Old boy

Park Chan-wook, 2003
Reparto: Choi Min-sik (Oh Dae-su), Woo Ji-tae (Lee Woo-jin), Gang Hye-jung (Mido), Chi Dae-han (No Joo-hwan), Oh Dal-su (Park Cheol-woong), Kim Byoung-ok (Sr. Han), Lee Seung-shin (Yoo Hyung-ja), Yoon Jin-seo (Lee Soo-ah), Lee Dae-yun (Mendigo), Oh Gwang-rok (Suicida).
Guión: Hwang Jo-yung, Lim Joon-hyung y Park Chan-wook; basado en una historia original de Tsuchiya Garon y Minegishi Nobuaki.
* * *
Sófocles y el Conde de Montecristo

Perdonen que no me levante y me ponga a aplaudir hasta desollarme las manos pero es que a mí el cine de venganzas orientales no me saca de mi asiento. Quizá consigan mi aplauso cuando me cuenten una de un señor que se venga de otro que come palomitas en el cine como un cerdo con la boca abierta o con una bolsa de plástico de esas ruidosas. El tema del resentimiento me gusta a un nivel más cercano, más casero.

En occidente podemos disfrutar mucho de una película oriental de venganzas, pero hay algo que nos impide rodarlas. Yo creo que es el cristianismo. Dos mil años de herencia no se limpian con un prelavado. Nuestros héroes buscan al culpable que les ha arruinado la vida, pero cuando lo encuentran no lo estrangulan con sus propias manos ni le cortan los dedos a rodajas como una tripa de salchichón; esas cosas sólo las hacen en oriente. Aquí el espectador se rebelaría ante tamaña crueldad, los héroes occidentales son compasivos. Al malo siempre se lo carga el guionista. Hace que se caiga por un barranco o se clave un cuchillo cuando intenta abalanzarse contra el bueno, cosas así.

Para que una película oriental funcione, Tarantino lo sabe muy bien, tiene que empezar con una afrenta de un inocente. Una vez herido injustamente, el protagonista se venga de todos los que le han hecho daño para mayor regocijo del público que durante dos horas disfruta de la golosina sanguinaria de la venganza sin tener que pagar el peaje de la culpa. El hombre inocente se llama Oh Dae-su. Al principio de la película es secuestrado sin razón. Pasa en una habitación 15 tormentosos años. Una vez liberado sólo vive para descubrir y vengarse del hombre que lo encerró. Encontrarlo es fácil, pero no puede matarlo porque necesita saber el porqué de ese cautiverio. El desenlace nos reserva una jugada brutal, cuando sepa la verdad, Oh Dae-su, deseará no haberla descubierto nunca.

La fuerza de la película está en la desmesura de las pasiones que pone en juego. Todo el alarde formal de la puesta en escena, todos los virtuosismos, travellings, juegos visuales y demás modernidades; toda esa imaginación desbordada como el suicida de la azotea, el sushi vivo, no añaden ni quitan nada.

Spaulding: tras Old Boy se amaga un relato totalmente amoral, en nada puritano (sino todo lo contrario) y con una de las historias de amor más trágicas (y bellas) plasmadas en mucho tiempo, en donde el pecado y su purgación acaban tomando cuerpo de manera casi terrorífica.
Cooper: narra un conjunto de sucesos crudísimos difíciles de digerir, nada es gratuito ni parece tener finalidad de epatar sin motivo, sino que todo cuanto vemos está al servicio de uno de los guiones más apasionantes de los últimos tiempos, un libreto que reflexiona sobre el amor, el odio, la crueldad y el recuerdo teniendo como punto álgido cierto giro de guión que nos desmorona hasta tal extremo que, seguro, figurará durante un largo periodo en nuestra memoria.
Sergi Sánchez *****: Cuando el thriller se transforma en tragedia griega, cuando la transfusión de géneros muestra la posibilidad de un corazón, la película de Park Chan-wook alza el vuelo y carga de sentido romántico su estética nihilista. Ya no estamos ante una oda al caos contemporáneo, porque detrás del improbable catálogo de atrocidades que propone el cineasta coreano existe un elogio del amor (disfuncional e incestuoso) como principio y fin de todas las cosas.
Zach Hines *****: Parallels to the most prominent revenge flicks of the past few years, Kill Bill, Vol. 1 & 2 are unfortunate but necessary. They’re unfortunate because Oldboy is several levels beyond, both in inventiveness and effectiveness. They’re necessary because it was Quentin Tarantino’s unwavering love for this film that propelled it to seize the Grand Jury Prize at Cannes this year.
Jamie Rusell ****: Like Shakespeare's Titus Andronicus with chopsticks, this Korean thriller is a modern Asian answer to the Elizabethan revenge tragedy. Full of insanely grand passions, bloodthirsty violence and jet black comedy, it's a sadistic masterpiece that confirms Korea's current status as producer of some of the world's most exciting cinema.
Ed Gonzalez: It’s easy to see why Quentin Tarantino’s Cannes jury went ga-ga for Oldboy, a pomo revenge saga of the best-served-cold variety. Daesu (the great Choi Min-sik, of Chiwaseon fame) wigs out at a police station before inexplicably landing inside a Kafkaesque prison cell (essentially a seedy hotel room as imagined by Michel Gondry but photographed by David Fincher). Fifteen years and countless mental breakdowns later, Daesu returns to the real world with revenge in mind. Courtesy of Jeong-hun Jeong’s perpetually roving camera and Yeong-wook Jo’s inventive score, Daesu appears as if he’s participating in a video installation project dedicated to his life. Over the course of the film’s two hours, not only does Daesu enact revenge on his alleged enemies but comes to discover the rationale behind his mysterious prison sentence.
Duane Byrge: Although the premise is stirring, "Old Boy" degenerates into an assaultive smear of sadistic stylistics: Gruesome scenes of torture, combined with sordidly sensational flourishes (eating a live octopus), poison the film with their overt nastiness. Ultimately, we feel like the hero, hypnotized but desensitized and utterly turned off by its histrionic horrors.
Berge Garabedian 9/10: In fact, you can qualify this film as the Asian, much more sadistic version of Fincher's maze of questions, with a much greater emphasis on the why, rather than the "who" or the "what".

Rotten Tomatoes: 64%

Candidatos y premiados en los Goyas 2005




Mejor película
La mala educación, de Pedro Almodóvar (El Deseo)
-> Mar adentro, de Alejandro Amenábar (Sogecine, Himenóptero)
Roma, de Adolfo Aristarain (Tesela PC, Aristarain PC)
Tiovivo c. 1950, de José Luis Garci (NickelOdeon Dos, Enrique Cerezo, PC29)

Mejor dirección
Adolfo Aristarain, por Roma
-> Alejandro Amenábar, por Mar adentro
Carlos Saura, por El séptimo día
Pedro Almodóvar, por La mala educación

Mejor dirección novel
-> Pablo Malo, por Frío sol de invierno
Ramón de España, por Haz conmigo lo que quieras
Santiago Amodeo, por Astronautas
Vicente Peñarrocha, por Fuera del cuerpo

Mejor dirección de producción
-> Emiliano Otegui, por Mar adentro
Esther García, por La mala educación
Juanma Pagazaurtundua, por Crimen ferpecto
Miguel Torrente & Cristina Zumárraga, por El Lobo

Mejor dirección artística
Antxon Gómez, por La mala educación
Benjamín Fernández, por Mar adentro
-> Gil Parrondo, por Tiovivo c. 1950
Rafael Palmero, por El séptimo día

Mejor guión original
-> Alejandro Amenábar & Mateo Gil, por Mar adentro
Adolfo Aristarain & Mario Camus & Kathy Saavedra, por Roma
José Ángel Esteban & Carlos López & Manolo Matjí, por Horas de luz
Joaquín Oristrell & Dominic Harari & Teresa de Pelegrí, por Inconscientes

Mejor guión adaptado
Jaime Chávarri & Eduardo Mendoza, por El año del diluvio
-> José Rivera, por Diarios de motocicleta
Margaret Mazzantini & Sergio Castellitto, por No te muevas
Salvador García Ruiz, por Las voces de la noche

Mejor interpretación masculina
Eduard Fernández, por Cosas que hacen que la vida valga la pena
Eduardo Noriega, por El Lobo
Guillermo Toledo, por Crimen ferpecto
-> Javier Bardem, por Mar adentro

Mejor interpretación masculina de reparto
-> Celso Bugallo, por Mar adentro
Juan Diego, por El séptimo día
Luis Varela, por Crimen ferpecto
Unax Ugalde, por Héctor

Mejor actor revelación
Jorge Roelas, por Tiovivo c. 1950
José Luis García Pérez, por Cachorro
Nilo Mur, por Héctor
-> Tamar Novas, por Mar adentro

Mejor interpretación femenina protagonista
Ana Belén, por Cosas que hacen que la vida valga la pena
-> Lola Dueñas, por Mar adentro
Penélope Cruz, por No te muevas
Pilar Bardem, por María querida

Mejor interpretación femenina de reparto
-> Mabel Rivera, por Mar adentro
Mercedes Sampietro, por Inconscientes
Silvia Abascal, por El Lobo
Victoria Abril, por El séptimo día

Mejor actriz revelación
-> Belén Rueda, por Mar adentro
Mónica Cervera, por Crimen ferpecto
Nuria Gago, por Héctor
Teresa Hurtado, por Astronautas

Mejor diseño de vestuario
-> Ivonne Blake, por El puente de San Luis Rey
Lourdes de Orduña, por Tiovivo c. 1950
Sabine Daigeler, por Inconscientes
Sonia Grande, por La puta y la ballena

Mejor fotografía
-> Javier Aguirresarobe, por Mar adentro
Javier Salmones, por Romasanta
José Luis Alcaine, por Roma
Raúl Pérez Cubero, por Tiovivo c. 1950

Mejor sonido
Antonio Mármol & Patrick Guislain & Nacho Royo, por Isi/Disi (Amor a lo bestia)
Pierre Lorrain & Jaime Fernández & Polo Aledo, por Incautos
-> Ricardo Steinberg & Alfonso Raposo & Juan Ferro & María Steinberg, por Mar adentro
Sergio Burmann & Jaime Fernández & Charlie Schmukler, por Crimen ferpecto

Mejor música original
-> Alejandro Amenábar, por Mar adentro
Ángel Illarramendi, por Héctor
Roque Baños, por El maquinista
Sergio Moure, por Inconscientes

Mejor canción original
Atunes en el paraíso, de Javier Ruibal, por Atún y chocolate
Corre, de Bebe, por Incautos
La rubia de la cuarta fila, de Joaquín Sabina, por Isi/Disi (Amor a lo bestia)
-> Zambie mameto, de Carlinhos Brown & Mateus, por El milagro de Candeal

Mejor maquillaje y/o peluquería
-> Jo Allen & Ana López Puigcerber & Mara Collazo & Manolo García, por Mar adentro
Karmele Soler & Paco Rodríguez, por Inconscientes
Paca Almenara & Alicia López, por Tiovivo c. 1950
Susana Sánchez & Patricia Rodríguez, por Seres queridos

Mejores efectos especiales
-> Reyes Abades & Jesús Pascual & Ramón Lorenzo, por El Lobo
Juan Ramón Molina & Félix Bergés, por Crimen ferpecto
Juan Ramón Molina & Aurelio Sánchez-Herrera & Eduardo Acosta, por Torapia
Juan Ramón Molina & David Martí & Montse Ribé & José María Aragonés, por Romasanta

Mejor montaje
Antonio Pérez Reina, por Frío sol de invierno
-> Guillermo S. Maldonado, por El Lobo
Iván Aledo, por Incautos
José María Biurrun, por Horas de luz

Mejor película de animación
Los balunis en la aventura del fin del mundo, de Juanjo Elordi (Baleuko)
-> P3K Pinocho 3000, de Daniel Robichaud (Filmax Animation / Cinegroupe Animakids)
Supertramps, de José Mari Goenaga & Iñigo Berasategui (Irusoin & Dibulitoon Studio)

Mejor película documental
De niños, de Joaquín Jordá (Massa D'Ord Productions)
-> El milagro de Candeal, de Fernando Trueba (Fernando Trueba P.C., BMG, Iberautor)
Hay motivo, de Varios autores (Hay motivo PC)
Salvador Allende, de Patricio Guzmán (Mediapro)

Mejor película europea
Conociendo a Julia, de Istvan Szabo (Reino Unido, Hungría)
-> Contra la pared, de Fatih Akin (Alemania)
El señor Ibrahim y las flores del Corán, de François Dupeyron (Francia)
La joven de la perla, de Peter Webber (Reino Unido)

Mejor película extranjera de habla hispana
El rey, de Antonio Dorado (Colombia)
Luna de Avellaneda, de Juan José Campanella (Argentina)
Machuca, de Andrés Wood (Chile)
-> Whisky, de Juan Pablo Rebella & Pablo Stoll (Uruguay)

Mejor cortometraje de ficción
Amigo no gima, de Iñaki Peñafiel
Cara sucia, de Santiago Zannou Badillo
-> Diez minutos, de Alberto Ruiz Rojo
La ruta natural, de Álex Pastor
Viernes, de Xavi Puebla

Mejor cortometraje de animación
-> El enigma del Chico Croqueta, de Pablo Llorens
Minotauromaquia (Pablo en el laberinto), de Juan Pablo Etcheverry
The trumouse show, de Julio Robledo
Vuela por mí, de Carlos Navarro

Mejor cortometraje documental
Aerosol, de Miguel Ángel Rolland
El mundo es tuyo, de José María Borrell
El último minutero, de Elio Quiroga
-> Extras, de Ana Serret
Ivan Z, de Andrés Duque

Premio de honor
José Luis López Vázquez

Ray

Taylor Hackford, 2004
Reparto: Jamie Foxx (Ray Charles), Kerry Washington (Della Bea Charles), Clifton Powell (Jeff Brown), Harry Lennix (Joe Adams), Terrence Dashon Howard (Gossie McKee), Larenz Tate (Quincy Jones), Richard Schiff (Jerry Wexler), Aunjanue Ellis (Mary Ann Fisher), Regina King (Margie Hendricks), Bokeem Woodbine (David), Sharon Warren (Aretha Ertegun).
Guión: James L. White; basado en un argumento de Taylor Hackford y James L. White.
WEB
* *
No ser un lisiado

La mayoría de las virtudes de este biopic están en lo que no hace: no ensalza al protagonista, no tapa su lado oscuro, no busca la lágrima fácil, no cuenta una historia ejemplar, no trata de convencernos de nada, no se queda en un solo aspecto de su vida que haga olvidar los demás. Otra cosa que tampoco hace es entusiarmar mucho. Bueno, hablo de mi, claro, no voy a explicar otra vez eso de que esta página es personal, subjetiva y tal.

Hackford narra la biografía de Ray Charles con la intención de que nadie pueda resumirla a unas cuantas líneas. Ray era ciego, de familia pobre, emigró de Florida a Seatle, empezó imitando a Nat King Cole, y se hizo famoso cuando encontró su estilo en la fusión del Gospel y el Rhythm & Blues y más tarde en la música country. Tuvo que enfrentarse la culpa y a su adicción a la heroína. Muchos quisieron timarle por ser ciego, o así lo pensó él, su madre le enseñó que no debía dejar que lo trataran como a un lisiado, fue vetado en el estado de Georgia por oponerse a la segregación. Droga, éxito, minusvalía, racismo, ninguno de estos temas arrastra la película. Casi todo lo que se nos cuenta, se nos cuenta en un segundo plano, Ray se enfrenta a cada uno de sus problemas, pero como una música de fondo, mientras le vemos hacer otra cosa, por ejemplo tocar el piano, o viajar, fijarse en una chica. Hackford ha conseguido que nada se convierta en el centro de la película, que nada sobresalga. El experimento no es desdeñable, pero lo sería aún menos si además de la sordina hubiera usado la tijera y se hubiera quedado en la hora y media de rigor.

Javier Ocaña: provoca el planteamiento de una cuestión tan antigua como la traslación a la pantalla de las vidas de personajes míticos: ¿no hubiese sido mejor, en lugar de acumular tantas experiencias, centrarse en un arco de tiempo más corto de la vida del músico y cantante afroamericano? [...]Aun así, y a pesar de la notable mejora, el filme concluye y no se sabe muy bien si Charles era un mujeriego impenitente víctima de su época, un hombre cargado de remordimientos o un canalla que se aprovechaba de su ceguera. Un dato de los títulos de crédito quizá arroje algo de luz sobre las razones para no hurgar en ciertos temas: uno de los coproductores de la película es Ray Charles Robinson Jr., hijo del cantante.
Méndez-Leite @@@: Los ambientes en que se desarrollan las situaciones dramáticas, así como aquellos que enmarcaron la carrera profesional de Ray, respiran tal grado de autenticidad que permiten al director superar con creces esos convencionalismos tan molestos en las biografías cinematográficas, esas relaciones causa-efecto entre una secuencia y la siguiente, y que en esta película no desaparecen, pero sí quedan habilidosamente maquilladas por la veracidad de la dirección artística.
Alberto Bermejo **: Su repaso, en idas y venidas en el tiempo, de la vida del pianista ciego -de sus inicios profesionales a su niñez y del éxito rotundo a los años tortuosos en los que convivió con todo tipo de drogas y en especial con la heroína, todo ello subrayado por la sombra de un trauma infantil- se mueve en una corrección incontestable, incluso a ratos brillante, pero en conjunto no logra implicar realmente al espectador. Musicalmente resulta apabullante, como lo era la música de este poderoso profanador del gospel.
Ebert ****: The movie would be worth seeing simply for the sound of the music and the sight of Jamie Foxx performing it. That it looks deeper and gives us a sense of the man himself is what makes it special. Yes, there are moments when an incident in Ray's life instantly inspires a song.

Rotten Tomatoes: 73% $82

Largo domingo de noviazgo

"Un long dimanche de fiançailles"
Jean-Pierre Jeunet, 2005
Reparto: Audrey Tautou (Mathilde), Gaspard Ulliel (Manech), Jean-Pierre Becker (Teniente Esperanza), Dominique Bettenfeld (Ange Bassignano), Clovis Cornillac (Benoît Notre Dame), Marion Cotillard (Tina Lombardi), Jean-Pierre Darroussin (Benjamín Gordes), Julie Depardieu (Véronique Passavant), Jean-Claude Dreyfus (Comandante Lavrouye), André Dussollier (Rouvières).
Guión: Jean-Pierre Jeunet y Guillaume Laurant; basado en la novela de Sébastien Japrisot.
* * * *
Jeunet desatado

Jean-Pierre Jeunet, el mismo de Amélie y Delicatessen, es uno de esos autores con sello indeleble. El suyo es el estilo de anuncio del Ministerio de Hacienda, un estilo entre naif, poético y disparatado. Y dado que no está dispuesto a abandonarlo para ceñirse al tema de sus películas, creo que irá acertando en la medida que encuentre cosas que narrar con esa voz.

"Un domingo de noviazgo" comienza explicándonos la historia de cinco condenados a muerte por el Estado Mayor frances en enero de 1917 por autolesionarse. La guerra de trincheras consume Europa. Los cinco han decidido escapar del infierno destrozándose una mano. Jeunet nos cuenta con su gracia visual la historia de cada uno de ellos. Uno piensa que que a Jeunet se le ha caído un tornillo.
¿De verdad pretende que nos ríamos de esos infelices? Este es un ejemplo de estilo indeleble en asintonía con el relato.

La película trata de la novia del más joven de los cinco que dedica toda su energía y la herencia de sus padres (perdón “difuntos padres”), a averiguar que pasó a su novio, Manech. Es en este relato donde el “estilo Jeunet” tiene más sentido, porque la película no va tanto de una investigación como de la esperanza inagotable de una muchacha que quiere ver a la persona que quiere. Trata de un sueño, y ahí es donde Jeunet se ve sobrado.

La investigación puede interesar a algún aficionado a los líos detectivescos. La protagonista viaja por una francia de 1920 reconstruida con primor, gracias a los dólares americanos de la producción, que por otro lado le han hecho perder las subvenciones galas. A la misma vez, la novia de otro condenado, Tina Lombardi, lleva otra investigación con la intención de vengarse. Los interesados en este lado de la historia necesitarán papel y lápiz o, en su defecto, un segundo visionado.

La Primera Guerra Mundial que aparece en esta película tiene más que ver con la que pinta Kubrick en “Senderos de Gloria” que con la de cualquier manual de historia: los malos no son los alemanes, sino los altos oficiales franceses que disfrutan la vida como sibaritas mientras mandan avanzar los regimientos como carne de cañón.

El cartel de la película muestra a Manech apretando el pecho de Mathilde. Cuando se hiere la mano a propósito, le late llena de calor, como si tuviera aún cogido su pecho. Es uno de los poemas de Jeunet. Ella espera verlo de nuevo, a cada rato se pone a si misma una condición supersticiosa, por ejemplo, si pela la manzana sin que se rompa la piel, es que él está vivo.

Jordi Batlle ****: Lo primero que reconocemos es Senderos de gloria, de Kubrick: la primera contienda mundial y sus trincheras, recorridas por una cámara fluida; las condenas a muerte como castigo ejemplar, etc. Luego están el Borzage de Adiós a las armas y el Hathaway de Sueño de amor eterno: la pulsión romántica, el amor obstinado que triunfa sobre la muerte. Y, finalmente, está Amelie.
Francisco Marinero ****: este inclasificable y superpoblado cuento donde se confunden tragedia y comedia, intriga y espectáculo, magia y romanticismo, y donde Jeunet puede desplegar una estética tan fantasiosa como la de 'La ciudad de los niños perdidos' pero con materiales de anticuario.
La acción es espectacular y la historia de amor mantiene el equilibrio entre lo sublime y lo patético, como lo mantiene entre el simbolismo de algunos planos y la magnificencia de los efectos especiales y de los escenarios urbanos y rurales.
Mirito Torreiro: En este sentido, Largo domingo de noviazgo responde de pe a pa a las características del cine de Jeunet: un universo surreal poblado de seres mitad angélicos, mitad bizarros, a los que les ocurren las cosas más inverosímiles sin que, no obstante, pierdan la compostura.
Pero también se aprecian algunas de sus características más irritantes como el despliegue casi irracional de medios, algo así como matar moscas a cañonazos: inmensas masas de soldados yendo hacia la carnicería, no para denunciar la guerra, sino para mostrar lo caprichoso que suele ser el destino para estirar una narración de desencuentros amorosos hacia un final estirado. Excesiva sin necesidad, ampulosa hasta el vértigo, la película gustará al público joven al que interesa ese tipo de historias inverosímiles bigger than life; pero, con un poco más de contención y un ojo más crítico, probablemente le hubiera salido a Jeunet una criatura mucho más atractiva.
Sebastian Benedict: Faut-il faire la fine bouche devant ce qui s'annonce d'ores et déjà comme le plus gros succès frenchy de l'année sous les couleurs de la " Warner Bros. " ? Oui. Pas de quoi se mettre en colère, c'est gentil tout plein, mais quand même, se dire que décidément, le lifting " France d'avant " a encore de beaux jours devant lui.
Yaron Dahan: we are led through both worlds: the sepia-toned fields of pre- and post- war, and the icy-toned coldness of the immense and nightmarish battlefields and body-littered trenches of The Great War.
"Un long dimanche de fiançailles" vu par les Américains

Rotten Tomatoes: 78% $4m.

El grito

Takashi Shimizu, 2004
Reparto: Sarah Michelle Gellar (Karen), Jason Behr (Doug), Clea DuVall (Jennifer), Kadee Strickland (Susan), Bill Pullman (Peter), William Mapother (Matthew), Grace Zabriskie (Emma), Rosa Blasi (María), Ted Raimi (Alex), Ryo Ishibashi (Detective Nakagawa).
Guión: Stephen Susco; basado en la película "Ju-on: The grudge" de Takashi Shimizu.
* *
La alucinación

La última moda en el cine de fantasmas es el intimismo. El fantasma nos asusta y nos persigue, pero al final, el pobre no era más que un desgraciado que necesitaba desahogarse un rato. Todos los fantasmas tenían su corazoncito, así que yo pensé que la moda iba a degenerar en amarillismo. Una especie de “El fantasma de Canterville se enamora de la bruja de Blair”, “Fotos íntimas de Freddy Krugger” o algo por el estilo. “El grito” es por completo ajeno a esta moda. Vuelve a la tradición de darnos sustos sin molestarse mucho en explicarnos la tragedia que dio origen al fantasma.

En general, todas las películas de fantasmas aceptan un pacto con el espectador. Un personaje ve al fantasma, otro no lo ve, pero la cámara lo muestra, tal como aparece para el primero. El pacto consiste en que nosotros vemos lo que sólo es una impresión, o bien una alucinación. La osadía de Shimizu consiste en hacer lo contrario. La víctima oye ruídos y huye, pero no ve nada. En cambio, la cámara de seguridad graba el fantasma. La chica no ve esa imagen, la vemos nosotros. Llega a su casa y sube en ascensor, en cada piso vemos por los cristales el mismo niño que se acerca, pero la chica no está mirando a los cristales. El público es el único testigo. Un policía investiga la cámara de seguridad y ve el fantasma. La policía no ofrece un reducto de seguridad, un mundo fiable y lógico.

Todos los que han visto sus otras dos películas le reprochan a Shimizu su descaro fotocopiándose a sí mismo (Mirito, Spaulding, Palacios). A mi, en cambio, casi que me viene bien que me lo repita; no tenía intención de ver las anteriores.
Spaulding: Érase una vez un japonés, con nombre de mascota casera, Shimizu, que un buen día hizo una película de éxito y culto en su tierra. Era una de fantasmas, de esos espectros que no tienen puta manera de conciliar el sueño y que, para calmar su insomnio, tocan los huevos a todos aquellos que frecuentan los lugares que habitaron en vida. A la película la bautizó como The Grudge (La Maldición) y como la aceptaron muy bien y le dio dinerito para poderse comprar manjares suculentos y ropa modernilla, se dijo para sí mismo, como para sus adentros, "voy a hacer una película calcada pero en formato televisivo, filmada en vídeo"...
Enrique Colmena **: buena dosis de inventiva cinematográfica: ese niño espectral que aparece, sucesivamente, a través de las ventanas del ascensor de todos y cada uno de los pisos del edificio de una de las víctimas; esa mujer fantasmal cuya aparición viene precedida inexorablemente por una amenazante melena de pelos reptantes que pone los ídem de punta... Aunque para mi gusto, la mejor es la que combina acertadamente el terror tenebroso con el tecnológico, a través de la cinta de vídeo en la que se materializa la imagen del fantasma.
Mirito Toreiro: Porque de ser estrictos, la cosa debería llamarse La maldición 3, que es exactamente lo que es: la tercera película en menos de dos años realizada por el mismo director, Takashi Shimizu, sobre los mismos temas. Y, claro, tres en poco tiempo es demasiado. Estamos en el reino de la copia, del descaro, de la hiperexplotación de una fórmula de éxito. Y nada más.
Jesus Palacios **: el respeto por el original ha llegado al extremo de que su productor, Sam Raimi, pasara la dirección al propio Shimizu, autor del film japonés, quien ha filmado así, por tercera vez, la misma historia (o cuarta, si consideramos su secuela). [...]¿Hemos vuelto a los tiempos de las dobles versiones, como aquel entrañable Drácula hispano que acompañaba al de Tod Browning?

Rotten Tomatoes: 37% $111m.

And the nominees are...

Mejor Película
El Aviador
Finding Neverland
Million Dollar Baby
Ray
Entre Copas

Mejor Director
Clint Eastwood. -- Million Dollar Baby
Taylor Hackford. -- Ray
Alexander Payne. -- Entre Copas
Mike Leigh. -- Vera Drake
Martin Scorsese. -- El Aviador

Mejor Actor
Don Cheadle. -- Hotel Rwanda
Johnny Depp. -- Finding Neverland
Leonardo Dicaprio. -- El Aviador
Clint Eastwood. -- Million Dollar Baby
Jamie Foxx. -- Ray

Mejor Actriz
Annette Bening. -- Being Julia
Catalina Sandino Moreno. -- María llena eres de Gracia
Imelda Staunton. -- Vera Drake
Hilary Swank. -- Million Dollar Baby
Kate Winslet. -- Olvídate de mi

Mejor Actor de Reparto
Alan Alda. -- El Aviador
Thomas Haden Church. -- Entre Copas
Jamie Foxx. -- Collateral
Morgan Freeman. -- Million Dollar Baby
Clive Owen. -- Closer

Mejor Actriz de Reparto
Cate Blanchett. -- El Aviador
Laura Linney. -- Kinsey
Virginia Madsen. -- Entre Copas
Sophie Okonedo. -- Hotel Rwanda
Natalie Portman. -- Closer

Mejor Guión Original
El Aviador
Olvídate de mi
Hotel Rwanda
Los Increíbles
Vera Drake

Mejor Guión Adaptado
Antes del Atardecer
Finding Neverland
Million Dollar Baby
Diarios de Motocicleta
Entre Copas

Mejor Fotografía
El Aviador
House Of Flying Daggers
La Pasión de Cristo
El Fantasma de la Opera
Largo domingo de noviazgo

Mejor Música Original
Finding Neverland
Harry Potter y el Prisionero de Azkaban
Una serie de catastróficas desdichas
La Pasión de Cristo
The Village

Mejor Canción Original
"Accidentally In Love". -- Shrek 2
"Al Otro Lado Del Río". -- Diarios de Motocicleta
"Believe". -- Polar Express
"Learn To Be Lonely". -- El Fantasma de la Opera
"Look To Your Path (Vois Sur Ton Chemin)". -- Los chicos del coro

Mejor Película Extranjera De Habla No Inglesa
As It Is In Heaven (Suecia)
Los chicos del coro (Francia)
Downfall (Alemania)
Mar Adentro (España)
Yesterday (Sudáfrica)

Mejor maquillaje
Una serie de catastróficas desdichas
La Pasión de Cristo
Mar Adentro

Mejor Película de Animación
Los Increíbles
El espantatiburones
Shrek 2

Premio Honorífico
Sydney Lumet

La Filmoteca Nacional ha abierto hoy las puertas, en el Palacio de Perales de Madrid, de la muestra Carteles de Cine, de 1915 a 1930, Colección Fernández Ardavín que, hasta junio, exhibirá por primera vez 50 carteles de películas mudas, muchas de ellas españolas y ya desaparecidas, en los que se reflejan los valores y costumbres de principios del siglo XX. Rosa de Madrid, protagonizada por Conchita Dorado y Pedro Larrañaga; Estudiantes y modistillas, de Antonio Casero; El negro que tenía el alma blanca, con Conchita Piquer; varios carteles de La revoltosa o de Más allá de la muerte, de Jacinto Benavente, son algunas de las obras.
El País 24-enero-2004
Antonio Román, 1963
Reparto: Ivonne Bastien, Pierre Brice, Carlos Estrada
* *
La mujer acusada sin razón

Román volvió a rodar en 1963 una película que ya había hecho en 1949 con Ana Mariscal y Adriano Rimoldi. La acción, esta vez, transcurre en Argelia. La OAS está consiguiendo con violencia la independencia. Los servicios secretos franceses simulan la muerte de uno de sus agentes para poder seguir usando los códigos que ha descubierto. Se trata del protagonista de la historia. Su mujer no puede saber la verdad y vuelve a San Sebastián convencida de que ha perdido a su marido. Un amigo del matrimonio la ronda pero ella le pide tiempo. El agente, en su siguiente misión tiene que ir a Francia y se salta las ordenanzas. Alquila una habitación en un hotel de la ciudad donostiarra y llama desde allí a su esposa. Ella acude después de recuperarse de su asombro. Un agente argelino le ha seguido hasta el hotel y ha alquilado una habitación junto a ambos. Los dos agentes luchan y el argelino muere. La policía investiga el caso y pronto descubre a la mujer, aunque ha usado un nombre falso y se ha alojado en la habitación de al lado. En el juicio ella se niega a responder a las preguntas para no comprometer a su marido. Su silencio puede costarle la carcel.

Román exhibe mucho saber hacer contando detalles del caso, sobre todo los pormenores del hotel, la llamada, la puerta entre las habitaciones, datos que luego serán usados en la investigación. Narra con cuidado y consigue meter al espectador en el caso. Igual que en otras obras demuestra su interés en la política internacional, y cierta cultura, pero también frialdad hablando de dos países que le eran ajenos como Francia y Argelia. Quizá su academicismo se deba a que esperaba ser visto en el extranjero. A parte de que Román siempre buscaba diálogos solemnes y redichos. La intimidad, la confianza, fueron temas vedados para él.

Su intención al volver sobre el mismo tema en una segunda película era sin duda el conflicto que vive la esposa. No creo que le interesara tanto la elección entre salvarse ella o salvar a su marido. Para un cine tan sentimental como el que hacía en esta época, el verdadero regusto estaba sin duda en mostrar a la mujer llena de razón, sobrada de ella, perseguida injustamente y sufriendo en silencio.

Antonio Román consiguió lo que buscaba, pero la cinta fracasa estrepitosamente en su ritmo. Los preámbulos, la presentación de los personajes consumen dos terceras partes, más de una hora. Los pormenores policiales y el juicio de la inocente, sólo veinte minutos.

*Nota: el afiche es de la primera versión de 1949. No encuentro el de la segunda.

Closer

Mike Nichols, 2005
Julia Roberts (Anna), Jude Law (Dan), Natalie Portman (Alice), Clive Owen (Larry).
Guión: Patrick Marber; basado en su obra teatral "Closer".
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Las reglas del amor

Gracias al desarrollo industrial, la revolución tecnológica y la globalización, vivimos en sociedades cada día más seguras, con subsidios de desempleo, sanidad gratuita, orden y justicia. Pero en el mundo del amor no existen garantías, no podemos demandar a quien nos rompe el corazón, ni tomar vacunas para no sufrir, ni tampoco hacer huelga para disfrutar de una pasión segura. En el amor entramos como en el far west, desarmados y sin otra ayuda que nosotros mismos. Si hay una película que haya sabido explicar esa fragilidad, ese mundo donde los débiles pueden ser fuertes y los fuertes caer en lo más bajo, esa película es "Closer".

Los cuatro protagonistas inolvidables de Closer se conocen durante la primera hora y se son infieles o se dejan durante la segunda. Decía Joaquín Sabina, en una entrevista de televisión, que si a él le pusieran cuernos preferiría que le mintieran. Los cuatro protagonistas de "Closer" no mienten, su norma es la sinceridad más dolorosa. ¿Hicísteis el amor en nuestra cama? ¿qué hizo contigo? ¿disfrutaste? Los amantes responden siempre, se cuentan todo. El espectador se retuerce en el asiento como si estuviera viendo uno de aquellos documentales de Antena3 donde operaban a un señor delante de la cámara, y luego aparecía saludando a su familia y mandando abrazos a todo el mundo.

El ser más indefenso es Alice. A mi me recuerda a Nastasia Kinski en “Paris Texas”, cuando desciende a los infiernos. Alice parece condenada a amar sin condiciones. Pero aunque se parece también a Ofelia (la novia de Hamlet), en su capacidad de sufrir y seguir amando, no debemos olvidar que la partida se juega en el tablero del amor. Suya es la frase más críptica de la película: “mentir es la cosa más divertida que puede hacer una chica sin quitarse la ropa. Y es más divertido aun si se la quita.”

Larry tiene el mejor empleo, es médico dermatólogo, pero eso no cuenta. Se autodefine como un cavernícola cuando se siente herido y estalla. Larry es el menos elegante de todos. Encuentra a una de las protagonistas en un chat erótico, y a la otra buscando sexo en un burdel. Pero eso tampoco cuenta.

Anna es compleja. Su mejor definición la hace quien más la quiere: ella es depresiva, por eso no busca la felicidad, busca la depresión, y necesita alguien que confirme que es desgraciada. Para ser amado por Anna no sirve ser el mejor. Las dos mujeres de la historia son paradójicas, los hombres, rivales.

Dan dice de sí mismo que él es un egoísta. No es decir mucho, los cuatro lo son. Gracias a la sobredosis de sinceridad que nos inyectan en vena, sabemos que es el más dulce en la cama. Sus decisiones son las que más influyen en los demás. Hace que se planteen una cuestión esencial, los celos sexuales. Pero ¿y él?

El final es sorpresivo, inesperado. También es maravilloso, porque el autor no es un prestidigitador que esconde conejos en la chistera. Se trata de un proceso en el que todos habíamos ido presintiendo que faltaba algo importante, una prueba. Todos han pasado por ella menos uno. Cuando la pieza clave cambia su corazón toda la sala se da cuenta de que es así; todos cambiamos con ella. Es la magia del cine, cientos de personas capaces de sentir la misma cosa y sin saber explicarla.

Stipey: Para quienes alguna que otra vez hemos sufrido alguna ruptura amorosa “Closer” representa todo lo que nos ha pasado, amores inestables que se marchan como la espuma en el mar, situaciones extrañas que se acaban convirtiendo en algo real, más real de lo que uno cree, y es que tal vez la película sea un pequeño “bocado de realidad” puesto en pantalla.
Enrique Colmena ***: Buena parte del éxito crítico (y, en su proporción, de público) que esta interesante película está teniendo hay que adjudicárselo, desde luego, al texto de Marber, una inquietante incursión a oscuros meandros tales como el deseo animal, la lujuria, los celos, la sensación de propiedad sobre otras personas, turbios pasajes del ser humano que Mike Nichols retrata con crudeza, con un estilo moderno que parecería más lógico en un cineasta joven que uno que sobrepasa ya de largo los setenta años.
Mirito Torreiro: ¿Qué tiene Closer que, a pesar de hablar de una de esas cosas que la literatura, el cine y el teatro han cultivado a lo largo y ancho de sus respectivas historias, la hace una propuesta tan atractiva? Varias. Una es argumental: el hacer que el flechazo, y sólo eso, sea el que comande toda la peripecia, y sin que en ninguna de las cuatro ocasiones en que ocurre se antoje inverosímil. Otra tiene que ver con la forma que Nichols elige para contar la historia. Cierto, tiene un excelente guión, lleno de diálogos inteligentes, pero sin duda alguna, suya es la opción de situar la cámara en una gran proximidad a los personajes, lo que le permite captar hasta el más leve matiz en la expresión de unos personajes que están todo el tiempo presos de sus más variados estados de ánimo.
Y otra más: el uso, de una suprema elegancia, de las elipsis, uno de los ejercicios de concreción narrativa más contundentes que este cronista ha visto en el cine comercial en mucho tiempo.
Francisco Marinero ***: Se trata de un drama pasional insólito en varios aspectos y por ello mismo de una rara credibilidad y de una lógica complejidad: hay pasión sexual, muy explícita en el vocabulario y muy pudorosa en las imágenes, pero hay aún más pasión emocional y la pasión no enturbia la inteligencia y la perspicacia de los cuatro únicos personajes.
Méndez-Leite @: Closer es la adaptación de una pieza teatral de Patrick Marber, escrita para el cine por su propio autor sin tomarse demasiadas molestias. El texto es tan brillante como artificial y, desde luego muy teórico. En realidad poco sabemos de los cuatro únicos personajes que vertebran la comedia, que son más bien estereotipos simbólicos que auténticas criaturas dramáticas, que se debaten en el proceloso mundo de la infidelidad y los celos. La estructura es muy elíptica y las escenas son largas, como es tan habitual en el teatro, de modo que entre una situación y la siguiente transcurre demasiado tiempo para que entendamos qué es lo que ha sucedido en esas cuatro relaciones cruzadas y para que podamos encariñarnos con esos personajes tan caprichosos. Los diálogos son brillantes y audaces, pero no verosímiles. Al no haber ni un sólo personaje secundario, ni contextualización alguna, la película alcanza unas cotas de frialdad notables. Marber quiere acercarse a Harold Pinter, pero no lo consigue, y Nichols es menos barroco que Joseph Losey, al que voluntaria o involuntariamente recuerda esta película.
Begoña del Teso: Hacía tiempo, tiempo incontable, que cuatro actores grandísimos no resistían con tantísimo poder la mirada de una cámara que se acerca a ellos con el ansia irreprimible de un auténtico voyeur. Hacía 70 veces 7 que nadie usaba la elipsis con la osadía suprema con la que la usa Nichols. Hacia al menos 5 años de este siglo que nadie daba un quiebro de guión tan perfecto, dedicado, como todo en esta película tan tan tan inteligente, sólo al espectador más audaz.
Mr Cranky (-3): "Closer" never seems like anything other than heads yapping back and forth about relationships and the meaning of love and whatnot like a convention of bad self-help authors. It's the antithesis of cinematic.
We do, however, get more cheap platitudes than a fire sale at a Hallmark store. Nichols and Marber seem to be asking: Why do we get into relationships if they're so fraught with disaster?
Roger Ebert ****: What is unique about "Closer," making it seem right for these insincere times, is that the characters do not understand each other, or themselves. They know how to go through the motions of pushing the right buttons, and how to pretend their buttons have been pushed, but do they truly experience anything at all except their own pleasure?

Rotten Tomatoes: 67% $32m.

Clive Owen, la nueva estrella británica

Clive Owen exuda seriedad y misterio, un aire que ha contribuido a mantener a este actor británico en la sombra aun cuando todos los que han trabajado junto a él sabían que tenía la madera de los grandes. "Tiene ese aire Steve McQueen con un toque europeo que le hace atractivo sin ser vanidoso", le describe Antoine Fuqua, su director en King Arthur. "Hay algo de Richard Burton en sus venas que le da fuerza y a la vez le hace vulnerable", añade Mike Nichols tras trabajar a su lado en Closer.

Pregunta. ¿Mike Nichols estaba en su lista de los mejores?

Respuesta. Tan sólo tienes que mirar a su último trabajo, Angels in America. Una impecable obra de interpretación. Nichols tiene toda la inteligencia y el encanto. Alguien que hace que los actores se sientan cómodos y seguros, dispuestos a ir a donde haga falta porque sabes que tu director no te dejará tirado.

P. ¿Incluso cuando Larry, su personaje en Closer, le convierte en una especie de hombre de las cavernas?

R. Yo también lo veo así, una lucha a muerte de dos seres primitivos por una mujer. No comparto su comportamiento, pero por mucho que lo neguemos creo que todos podemos reconocernos en algún momento de la película. Es un hombre dolorido, como si le hubieran abierto en canal. Escenas de una gran dureza, brutales pero a la vez maravillosas porque el material no puede ser mejor.
El país 21-enero-2005
Antonio Román, 1958
Reparto: Fernando Fernán-Gómez, Julia Martínez, Pepe Isbert.
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La paz según los "heroicos cruzados"

Años después de rodarla, Antonio Román comentaba que no le gustaba la primera mitad de la película que transcurre en Madrid porque no es más que un sainete, y en cambio prefería la segunda parte que transcurre en una reunión de la ONU en París. Las dos partes de la película tienen mucho del humor blando de Arniches y del toque del guionista Alfonso Paso. La declaración la recoge Pepe Coira en un libro que acaba de publicar sobre el director. En mi opinión esa primera parte es lo único que se salva de la película, la segunda ha envejecido sin piedad.

Fernán-Gómez interpreta a un científico que recibe de su profesor un producto químico capaz de hacer que la gente se vuelva pacífica. El profesor muere y la cantidad de polvo mágico está limitada a unas cuantas dosis. Tiene la justa para usar en unas pruebas y en un congreso de dirigentes mundiales en París. El científico tiene una novia y una suegra amantes de los combates de boxeo y vive rodeado de gente crispada con la que hace sus primeras pruebas. En París se hace pasar por una liga de paises y da un discurso sobre la paz rayano en la idiocia; lo cual me hace pensar que debió quedarse dormido cuando veía las comedias de Frank Capra.

Cuando está en París quiere demostrar a la chica los poderes de la fórmula para que ella le ayude. Así que la lleva a un café donde alternan los “existencialistas”. Uno puede tomar un café a lo Sartre o a lo Kierkegaard. La escena, está rodada en las cuevas de Sésamo, en la Calle Príncipe, cerca de Sol. La escultura de la cabeza de caballo de escayola sigue ahí todavía hoy. El científico estalla una cápsula y todos los existencialistas se vuelven gente normal y se preguntan que hacen allí. Uno de ellos tiene una barba a lo Savater “ahora mismo me afeito esto,” dice. O sea, que la paz del mundo consiste en afeitarse la barba al gusto del señor Román. Queda claro que un falangista de pro era la persona menos indicada para hablar de este tema. Aunque no deja de resultar exótico escucharle.

Dos novias para un torero

Antonio Román, 1956
Reparto: Manuel Capetillo, Bill David, James Harlowe, Paquita Rico.
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Barroquismo, folklore y alta comedia

Un torero mexicano se casa por poderes con una andaluza. Cuando llega a España descubre que no puede besar a su esposa porque el párroco ha cometido un error y lo ha casado con otra Magdalena con el mismo apellido. Mientras esperan los papeles, el torero conoce a una joven humilde que adora los toros, es la otra Magdalena. Ella se enamora del hombre que ya es su marido (por error) y decide aprender modales refinados y hacerse estrella del cante para atraerle. Él, por el contrario, no sabe que ella es su esposa (por error), y trata de huír de ella toreando por todo el país.

La intriga es una excusa para que Manuel Capetillo muestre su habilidad con la muleta y cante sus mariachis y Paquita Rico sus tonadillas. Antonio Román demuestra, detrás de la cámara que ha trabajado con el teatro, o bien que se ha empapado del lenguaje barroco de los “vencedores de la cruzada”. Sus diálogos siempre tienen un buen toque, y más destacable aún por el sentido del humor que con que resuelve las escenas. Román llega a la comedia folklórica con ventaja, es un hombre culto, maneja el lenguaje, y también los hilos de la alta comedia que debío aprender del cine americano.

Dudo que sus temas le causaran problemas con la censura. La mezcla de culturas en su cine es una excusa para ensalzar Sevilla. La misma Sevillanización de la que se burla Bienvenido Mr. Marshall. Sus mujeres son castas hasta el aburrimiento. A veces se le va la mano con el sentimentalismo, cosa que debió hacer las delicias del censor y del público, y que, por desgracia ahora sigue ocurriendo con las series de televisión. Y por último consigue darle un toque de profundidad cuando la protagonista, Paquita Rico, se enfrenta al hecho de que el torero está enamorado de la chica pobre, no de su disfraz.

La tentación vive arriba

“The seven year itch”
Billy Wilder, 1955
Reparto: Marilyn Monroe (La chica) Tom Ewell (Richard Sherman) Evely Keyes (Helen Sherman) Sonny Tufts (Tom MacKenzie) Robert Strauss (Mr Kruhulik, el casero) Oskar Homolka (Dr Brubaker) Marguerite Chapman (Miss Morris)
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El adulterio inocente

La película de Wilder trata más de lo que ocurre en la mente del protagonista que de lo que ocurre en la realidad. Sus ideas sobre el mundo (un lugar lleno de hombres casados que mandan a sus esposas de vacaciones para tener las manos libres), sus sueños de seductor, sus miedos paranoicos son la verdadera película.

Richard Sherman (papel que era para Matthaw pero interpretó Ewell) se parece a C. C. Baxter, el protagonista de “El apartamento” en que en vez de ser un Casanova, se conforma con ser visto como un Casanova. Sherman se queda a gusto cuando el portero cree que tiene un lío, Baxter tampoco rompe un plato, pero el médico que vive en el piso de al lado cree que no para de ligar porque oye las juergas de sus jefes. Mayor parecido aún guarda con su fallida “Bésame tonto”, porque explora la necesidad que tenemos de ser adúlteros, aunque sólo sea en nuestra fantasía, y porque redime siempre este tipo de pecadores.

Las piernas de Marilyn en la rejilla del metro han quedado como un icono del cine de todos los tiempos. Un personaje tan inocentemente provocador sólo podia haberlo creado Wilder, pero creo que tampoco hubiera podido interpretarlo ninguna otra actriz. Ni Novak, ni MacLaine, ni Audrey valían para este papel. La muchacha es consciente de las passiones que despierta, pero a la misma vez es capaz de mostrar una absoluta ignorancia de lo que está pasando por la mente de su vecino. Cada una de sus frases es una provocación, su ropa interior en el frigorífico, vestirse de gala para beber champán, su necesidad constante de refrescarse, dormir en el apartamento para disfrutar del aire acondicionado, o ponerse encima de la rejilla del metro. ¿Cómo pudo provocar tanto a tantos hombres sin que se le escapara un solo gesto de picardía?

Jeffrey Chen: If Monroe's being the draw and the distraction of the movie proves to be an irony, one more irony would have to come from that famous scene itself. The subway grate scene, for all the anticipation for it, just comes and goes. No bells, no whistles. It happens twice, and the shots are actually quite tame. You see her dress blow upwards, and you see her legs, but you never see her full body in any of the shots. When you see those pictures of Monroe playfully holding down her dress, you have to recall that you don't ever actually see that in the movie. It's just a shot of her legs cutting to a shot of her upper body and smiling face. It would seem the old censors made sure it couldn't have been anything more than that. That's a little disappointing, given all the hype about that scene (even at the time of its first release, where its first shooting drew huge crowds and a VERY angry onlooking Mr. Marilyn Monroe, Joe DiMaggio).
Tim Dirks: It was adapted from a Broadway play of the same name by George Axelrod, with Tom Ewell reprising his Broadway role (although on stage, Ewell had played opposite Vanessa Brown instead of the alluring MM). The film's entire story was an elaboration of the first scene in Wilder's directorial debut film The Major and the Minor (1942).
Frédéric Rochefort-Allie: Sans se le cacher, Seven Year Itch est une comédie carrément typique des années 50. Tout est simple et léger. Les scènes de dialogues intéressants sont ainsi mutillées par leur humour légers. Il n'y a donc aucune matière à réflexion, à double sens. On se demande bien si c'est le même Billy Wilder. Il est évident que comme c'est une comédie, il y a bel et bien matière à rire, mais rien qui puisse nous faire éclater. En fait, sans les deux acteurs principaux (Monroe et Ewell), l'intrigue serait ennuyante.
El mundo de Billy Wilder: "Yo quería para el papel de marido a Walter Matthau, que le habría dado al papel un fuerte trasfondo sexual, pero en aquella época no se podía ni pensar que los dos adúlteros se acostaran juntos en la película. Ni siquiera me permitieron que apareciera una horquilla en la cama de él, al día siguiente. Creo que la mojigatería de 1.955 ha perjudicado a la película"

Rotten Tomatoes: 91%

El aviador

Martin Scorsese, 2004
Interpretación: Leonardo DiCaprio (Howard Hughes), Cate Blanchett (Katharine Hepburn), Kate Beckinsale (Ava Gardner), Alec Baldwin (Juan Trippe), John C. Reilly (Noah Dietrich), Alan Alda (Senador Owen Brewster), Ian Holm (Profesor Fitz), Danny Huston (Jack Frye), Gwen Stefani (Jean Harlow), Jude Law (Errol Flyn), Adam Scott (Johnny Meyer), Willem Dafoe (Roland Sweet).
Guión: John Logan.
web
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Pobre hombre rico

El cine tiene de común con la música que son las únicas artes hechas de tiempo. La película “El aviador”, igual que un concierto, está construida con tres temas básicos que se interrumpen y se mezclan para explicar una vida; Hughes el magnate, Huges el mujeriego y Hughes el neurótico. Cada uno domina un tramo de la película, pero ninguno falta en ningún momento.

Hughes gastó cuatro millones de dólares en rodar “Ángeles del infierno” y hacerla sonora. En la empresa descabellada entendemos que está el perfeccionismo de un neurótico y el valor de un hombre emprendedor.

Hughes amaba a Katherine Hepburn, pero los negocios aeronáuticos los separaron. La familia de los Hepburn parece escapada de una película de Capra con su casa en Connecticut. Cada cual hace lo que le apetece, todos son cultos y de izquierdas. A nadie parece asombrarle tener un multimillonario a la mesa.

Durante la segunda guerra mundial consiguió dos contratos con el ministerio de defensa. El avión espía fue un fracaso y le costó serias heridas al propio Hughes. El otro proyecto fue el Hércules, y hasta el final de la película no sabremos si funciona o no.

Hughes compró la TWA y tuvo que luchar a muerte contra la Pan Am para evitar que monopolizara los vuelos internacionales. En esa guerra el senador Owen Brewster lo llevó a juicio. Para entonces Hughes era un neurótico que vivía desnudo en una planta de un hotel. Pero sale de allí dispuesto a librar la batalla. Él sabe que no se trata de un juicio sino de una pelea callejera, o él o la Pan Am.

Hacia el final de la película, sus fobias, sus miedo a los gérmenes su horror a las luces y los cristales rotos se han convertido en el centro de nuestra atención. Lo que Scorsese pretende (igual que en Una mente maravillosa) es que sintamos las cosas igual que las sentía el propio Hughes. Que sintamos la tremenda prueba que fue para él ir a juicio y enfrentarse a los rumores y las calumnias.

Hughes apareció en público por última vez en 1958. Después volvió a encerrarse en uno de sus hoteles en Las Bahamas. La escena que lo muestra coleccionando su propia orina en tarros de vidrio es verídica.

Sus hazañas no me producen mucha admiración, su locura no me conmueve. Estaba tan pirado como cientos otros que conozco, la única diferencia es que él podía pagarse sus locuras y tener a todo el mundo pendiente de ellas.

Spaulding: Si en la citada Toro Salvaje ambientaba su película en el turbio y oscuro mundo del boxeo, en su nuevo trabajo se sitúa en el más colorido universo del Hollywood de los años 30 y 40 (tan o más oscuro y turbio que el del pugilismo), centrándose concretamente en la figura de un personaje polivalente, excéntrico y peculiar como pocos: el productor cinematográfico Howard Hugues. Y Scorsese lo pone en la palestra desgranando sus neuras y analizando, ante todo, una de sus pasiones más exacerbadas, la de los aviones.
Enrique Colmena **: Pero del resto sólo queda el gran estilo scorsesiano, sin duda uno de los cineastas con más clase de los últimos treinta años. Poco bagaje, desde luego, para el que durante décadas ha sido un prodigioso cineasta que reinventaba el cine a cada película.
Alberto Bermejo ***: Concebida a imagen y semejanza del personaje que retrata, 'El aviador' es sin lugar a dudas una película grande, pero está lejos de ser una gran película. A estas alturas nadie puede poner en cuestión la habilidad, la tensión, la inclinación al exceso, la apabullante utilización de la cámara, el tiránico y tentador sexto sentido para sacar un plus de credibilidad a los actores y el sinfín de virtudes indiscutibles que han situado al cineasta Martin Scorsese entre los más importantes de las últimas décadas, pero las imágenes de su nueva criatura estando como están por encima de la media de una industria adocenada, repletas de plasticidad y eficacia, de brillo y oropel, incluso de espectáculo, en el sentido más convencional del término parecen surgidas de una mente ajena a la fiebre, la pulsión, la crispación, el talento incontestable o las contradicciones irresolubles pero fascinantes que hicieron verdaderamente grandes en su momento sus mejores películas.
Mirito Torreiro: En la secuencia culminante de esta larga, apasionante biografía que es El aviador, aquella en la que un ya enajenado Howard Hughes comparece ante la comisión parlamentaria que le interroga sobre las relaciones entre sus empresas de aviación y la administración, queda perfectamente en evidencia la tortuosa, y sin embargo ejemplarmente inteligente apuesta que hace Martin Scorsese en su película. Allí, ese ser humano (extraordinario Di Caprio: jamás estuvo mejor que aquí) al que acabamos de ver víctima de un devorador complejo obsesivo-compulsivo, se alza sobre sus propias carencias para brindar al espectador la única, solitaria ocasión de identificarse con él y sus circunstancias.
Mr cranky (-1): Hughes's mother is bathing him and washes his penis in a rather creepy way. It's a very short scene and apparently we're supposed to believe that it was this penis washing that prompted Hughes's bizarre behavior as an adult.
Hughes's mother's penis-playing ostensibly produced obsessive-compulsive disorder in Hughes.
Ebert ****: His aides, especially the long-suffering Dietrich, try to protect him, but eventually he disappears into seclusion. What a sad man. What brief glory. What an enthralling film, 166 minutes, and it races past. There's a match here between Scorsese and his subject, perhaps because the director's own life journey allows him to see Howard Hughes with insight, sympathy -- and, up to a point, with admiration. This is one of the year's best films.
Simond Braund ****: Yet in spite of the lush production values, absorbing narrative and outstanding performances, the question of what, exactly, made this extraordinary man tick remains unanswered. When he’s pulled from the flaming wreckage of his plane, the only words he manages to croak are, “I’m Howard Hughes, the aviator.” And we know precious little more of him than that.
Glen Kenny **1/2: While packing in a huge amount of info, both factual and frankly mythical, about its subject, rich kid/flyboy/movie mogul/womanizer/visionary/nutjob Howard Hughes, the movie keeps up an exhilaratingly brisk pace.

Rotten Tomatoes: $42m. 90%
Antonio Román, 1955
Carmen Sevilla (Carmen) Fernando Fernán Gómez (Dr. Kroll) Manolo Gómez Bur (Señor raro) José Isbert (Congresista despistado) Carlos Casaravilla (Dr. Radowsky) Katie Rolfsen (Dra. Petersen)
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Spain is different

Congreso en Sevilla es precursora en un tema que en los años sesenta será cotidiano en el cine español, el de la visión de los nórdicos, el del tópico de la España diferente, el de los valores castizos enfrentados con los pobres europeos ricos. Ya en los años cincuenta, el español empieza a preguntarse que tiene de bueno vivir en un país subdesarrollado. Para responder a los infinitos complejos de su público, Román dice que España tiene sol y alegría, y Carmen Sevilla demuestra que sus mujeres son más decentes.

Carmen Sevilla interpreta a una emigrante española en Estocolmo que no tiene para mantener su negocio ni tampoco para comprar un billete de vuelta a España. Gracias a un malentendido conoce a la Doctora Petersen que tiene una invitación para un congreso médico en Sevilla y que no piensa acudir. Ella usa el billete y se hace pasar por la doctora el tiempo justo para llegar a la ciudad, pero después se ve obligada a mantener la mentira.

La andaluza disfrazada de sueca sorprende a todos los médicos con sus remedios caseros y su gracia, y demuestra que no hay nada como la mujer del sur. El compañero sueco le ayuda a mantener la mentira para cortejarla, y la auténtica Doctora Petersen amenaza con llevarla a la carcel.

Hay influencias fáciles de adivinar, como “Bola de Fuego”, en el congreso de sabios simpáticos y algo talluditos que se dejan rejuvenecer por la cantante, y sobre todo de “La fierecilla domada” que Román estaba rodando con Carmen Sevilla y Alberto Closas. La relación entre el doctor Kroll y la falsa doctora tiene poco que ver con la historia y mucho con la de Don Beltrán y Catalina. Román añade algunas marcas de la casa, como ese esfuerzo concienzudo en que la protagonista cometa su travesura forzada por los hechos y en ningún caso por maldad; también los diálogos ingeniosos, pulidos, en esa prosa barroca que tanto gustaba entonces, también eso suena a Román.

La importancia de llamarse Ernesto

Oliver Parker, 2002
Reparto: Rupert Everett (Algy), Colin Firth (Jack), Frances O'Connor (Gwendolen), Reese Witherspoon (Cecily), Judi Dench (Lady Bracknell), Tom Wilkinson (Dr. Chasuble), Anna Massey (Miss Prism), Edward Fox (Lane), Patrick Godfrey (Merriman), Charles Kay (Gribsby).
Guión: Oliver Parker; basado en la pieza teatral de Oscar Wilde.
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Dandis

En el famoso clásico Julieta se pregunta que es lo que le impide unirse con Romeo. ¿Qué cosa es eso de Montesco? No es ni brazo ni pierna; el nombre no es lo que importa en el amor. Sin embargo, las protagonistas de “La importancia de llamarse Ernesto” no están dispuestas a casarse con un hombre que no se llame Ernesto. A veces es difícil disfrutar mucho con obras como esta porque Wilde no habla con nosotros, habla con Shakespeare, y le toma el pelo. Wilde desmonta a conciencia los elementos del drama tradicional y les da la vuelta antes de volver a ensamblarlos. Los dos protagonistas mienten para conseguir a sus amantes y fingen llamarse Ernesto, por esa razón ellas los castigan con su indiferencia. “The importance of being earnest” se puede traducir por “La importancia de llamarse Ernesto” pero también por “La importancia de ser formal”.

El teatro de Wilde es una escuela para dandis. Los protagonistas se permiten todas las extravagancias salvo la de caer en el tópico. Lady Bracknell (Judy Dench) representa el orden y la respetabilidad, acaso, también el prejuicio. Ella es el único obstáculo para la unión feliz de todas las parejas. Ernest quiere casarse con su hija y ella lo somete a una entrevista. Le parece bien que fume porque todo hombre debe tener una ocupación, pero pone reparos al número de la calle en que vive, porque ese lado no está de moda. Dado que Ernest fue encontrado de niño en una maleta le encarece a hacerse con una familia si quiere la mano de su hija porque ella va a emparentarse también y no quiere hacerlo con una maleta. Lady Bracknell, como miembro fiel de la moral victoriana puede aceptar ciertas cosas, pero no otras. Wilde le presta todo su ingenio para inventar cuales sí y cuales no.

La adaptación al cine de Oliver Parker está hecha con entusiasmo, aparte de oficio. Parker ha digerido primero, y rodado después la simpatía de Wilde y ha conseguido que los diálogos se queden como un elemento del juego, no como el centro. No le sale uno de esos dibujos a los el director sólo añade color, cosa que sí suele ocurrirle a Branagh. A mi me ha reconciliado con las ocurrencias del irlandes, al que hace poco dedicaba alguna puya, cosa por la cual le quedo muy agradecido.

Enrique Colmena **: lo mejor de la película está en el texto original, en los agudos diálogos de los dos protagonistas, que pugnan por llamarse Ernest para buscar los favores de sus amadas, en un enredo victoriano que resulta agradable de ver y simpático de escuchar.
Javier Ocaña: Es probable que la película no aporte nada nuevo a la más famosa versión cinematográfica de la obra, la realizada en el año 1952 por Anthony Asquith e interpretada por el mítico Michael Redgrave, pero de nuevo hay que rendirse ante el estilo depurado, el gran conocimiento de la falsedad imperante, la transgresión de las austeras normas de la época, la ironía, la sensibilidad, el individualismo, la sutileza, la lucidez y la réplica brillante del escritor irlandés.
Francisco Marinero *: Wilde hizo una suerte de crítica autocrítica del esnobismo y, hedonista y esteticista, estuvo pendiente de marcar la moda, con el riesgo inevitable de pasar de moda. La versión de Parker acentúa el esteticismo (en algunas escenas, con discutible gusto) y cuida la decoración retrospectiva y busca localizaciones atractivas siguiendo la tradición del cine británico de prestigio académico pero su intento de evitar una mera representación del original no logra más que poner de relieve su artificiosidad.
La obra en versión original.
Spark Notes: The Importance of Being Earnest was an early experiment in Victorian melodrama. Part satire, part comedy of manners, and part intellectual farce, this play seems to have nothing at stake because the world it presents is so blatantly and ostentatiously artificial. Below the surface of the light, brittle comedy, however, is a serious subtext that takes aim at self-righteous moralism and hypocrisy, the very aspects of Victorian society that would, in part, bring about Wilde’s downfall.
Cliff Notes: Various characters in the play allude to passion, sex and moral looseness. Chasuble and Prism’s flirting and coded conversations about things sexual, Algernon stuffing his face to satisfy his hungers, the diaries (which are the acceptable venues for passion), and Miss Prism’s three-volume novel are all examples of an inner life covered up by suffocating rules. Even Algernon’s aesthetic life of posing as the dandy, dressing with studied care, neglecting his bills, being unemployed, and pursuing pleasure instead of duty is an example of Victorians valuing trivialities.

Rotten Tomatoes: 60% $8m.

Taxi driver

Martin Scorsese, 1976
Reparto: Robert de Niro (Travis Bickle) Cybill Shepherd (Betsi) Peter Boyle (Wizard) Jodie Foster (Iris Steensma) Harvey Keitel ('Sport' Matthew) Leonard Harris (Sen. Charles Palantine. Candidato a la casa blanca) Albert Brooks (Tom)
Guión: Paul Schrader
Música: Bernard Herrmann
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Los galones de Travis

Es posible reducir la peripecia argumental de Taxi driver a las líneas básicas de una gesta, de un poema heróico. Travis es un joven humilde, de 26 años, que empieza a trabajar de taxista en Nueva York. El candidato a la presidencia (el rey) entra en su taxi y le pregunta ¿qué te gustaría cambiar si pudieras hacerlo? Travis se da cuenta de que él no hace nada por mejorar la ciudad. La damisela de sus sueños es una niña con demasiado rango para él (ella no es capaz de apreciar el regalo que él le hace de ver una peli porno), así que lo rechaza. Desde ese momento el escudero sin rango tiene dos razones para conquistar los honores de caballero. Quiere estar a la altura del político y a la altura de la doncella. En vez de una espada, Travis compra un montón de pistolas.

No es necesario aceptar una lectura de este tipo, pero si uno lo hace, puede ver que tanto el director como el guionista, Schrader, han puesto los cinco sentidos en rebajar la trama caballeresca hasta la vulgaridad y la grosería. El Nueva York que vemos es sórdido, la oficina de los taxistas, el bar donde paran, el piso de Travis. Hay quien confunde el realismo con la cutrez, pero este Nueva York es tan inventado como el de las comedias de Doris Day. El taxista intenta ligar con la niña pija llevándola a un cine porno, él no parece entender por qué ella se indigna. El elemento más antiheróico de la película es sin duda el de la prostituta. La muchacha es feliz y es la amante del chulo, pero Travis necesita ver en ella una víctima para completar su hazaña. Travis necesita ayudar a una persona que no quiere ser ayudada. Su heroísmo es antiheróico, absurdo, pero a él le vale para conseguir sus galones, igual que velar armas en una venta de Castilla. Para la damisela, también es suficiente.

El único que no colaboró con Schrader y Scorsese en esta desmitificación fue Hermann. El compositor acompaña las cabalgatas del taxista noctámbulo por Nueva York con música rimbombante, y con acordes de Jazz de una tristeza infinita.

Fuenteovejuna

Antonio Román, 1947
Reparto: Amparo Rivelles (Laurencia); Manuel Luna (Comendador Mayor don Fernán Gómez); Fernando Rey (Frondoso); Tony Leblanc (Mengo)
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La insubordinación

Fuenteovejuna consiguió la categoría de Primera A o sea, Interés Nacional, lo cual le daba derecho a un buen número de licencias de importación de películas extranjeras, que eran la verdadera fuente de ingresos. Recibió los honores con poco entusiasmo; uno de los informes decía "fría, aunque decorosa y costosamente hecha."

La obra ya había sido adaptada durante la república con una intención izquierdista, más obvio que el de esta reelaboración, porque el tema es la insubordinación frente al abuso. Román tuvo que evitar muchos obstáculos para sacarla adelante. De un lado había que cambiar los tintes izquierdistas del texto de Lope de Vega, pero sobre todo, tuvo que limar el discurso fascista al cual se adscribe todo su cine, porque Hitler acababa de perder la guerra, y España había quedado aislada en medio de las democracias vencedoras. La propia “Raza” fue podada para resultar más del agrado de los aliados.

Fue producida por Alhambra Films y los madrileños estudios C.E.A. y costó tres millones de pesetas. Para evitar choques con la censura contó con asesores histórico militares, religiosos y de ambientación. La adaptación corrió a cargo de José María Pemán. Se abrevió al máximo la secuencia de las torturas de la obra de Lope. Pensemos que en ese mismo momento aún se estaba torturando a los republicanos derrotados de la Guerra Civil. Se cambiaron términos como “Gusto” por “Gozo”, que resultaba menos grosera, la obra original era, según palabras de los asesores, “un espada de dos filos, ya que las circunstancias de tiempo, lugar y formación política y moral del pueblo en la época en que fue escrita, distan mucho a la enseñanza, comprensión o ejemplaridad de la misma, de las gentes y costumbres de los tiempos modernos.”

En 1945, Franco abandona la imposición del saludo fascista en un intento por acercarse a las democracias europeas. En la película hay una escena añadida al texto de Lope en la que el alcalde discute con los consejeros la forma de recibir al comendador, si hay que poner una rodilla en tierra o las dos, y acuerdan que un simple gesto con la cabeza bastará.

La tesis de Román es que la grandeza de la nación se consigue con la limpieza política y espiritual de la nación, el respeto al pueblo, a las diferencias de clase y a las instituciones. En sus diarios anotaba, según Pepe Coira que ha publicado un libro acerca del director, que una vez hecha esta limpieza interior, el país estaría en condiciones de proyectarse al exterior y continuar su campaña. Para conseguir la limpieza haría falta un líder que no aparece en Lope de Vega, y que ha de poder guiar con criterio a la horda desenfrenada en su afán justiciero.
Luis Fernández Colorado. Artículo de “Historia crítica del cine español.”

Antonio Román

IMDB
El Mesón del gitano (1970)
Un Perro en órbita (1966)
Ringo del Nebraska (1966)
Un Tiro por la espalda (1964)
Pacto de silencio (1963)
El Sol en el espejo (1963)
Mi mujer me gusta más (1961)
Bombas para la paz (1959)
Los Clarines del miedo (1958)
Madrugada (1957)
Dos novias para un torero (1956)
La Fierecilla domada (1956)
Congreso en Sevilla (1955)
Último día (1952)
La Forastera (1952)
Fuente enterrada, La (1950)
El Pasado amenaza (1950)
El Amor brujo (1949)
Pacto de silencio (1949)
La Vida encadenada (1948)
Fuenteovejuna (1947)
El Hombre y el carro (1945)
Los Últimos de Filipinas (1945)
Lola Montes (1944)
La Casa de la lluvia (1943)
Intriga (1942)
Boda en el infierno (1942)
Escuadrilla (1941)
Barcelona, ritmo de un día (1940)
La Ciudad encantada (1936)
Canto a la emigración (1935)

Antonio Fernández-Román García de Quevedo (Orense, 1911; Madrid, 1989)

Abandona los estudios de Farmacia en la Universidad de Madrid para colaborar en las revistas Popular Films, Films Selectos y Cinegramas, y rodar bastantes cortometrajes, entre los que destacan Sandra (1930), Ensueño (1931) y La ciudad encantada (1934). Trabaja como actor en el teatro popular La Barraca y sucede a Federico García Lorca en su dirección. Tras colaborar en el guión de Raza (1941), de José Luis Sáenz de Heredia, debuta como realizador con los panfletos políticos Escuadrilla (1941) y Boda en el infierno (1942). Bastante más interés tienen sus dos adaptaciones de novelas de Wenceslao Fernández Florez: el curioso policiaco Intriga (1943) y la dramática La casa de la lluvia (1943); además de la biográfica Lola Montes (1944) e incluso la propagandística Los últimos de Filipinas (1945). Vuelve a caer en la mediocridad con Fuenteovejuna (1947), sobre la obra de Lope de Vega; las melodramáticas La vida encadenada (1948), Pacto de silencio (1949), de la que vuelve a rodar otra versión con el mismo título catorce años después; el policiaco Último día (1952); la panfletaria El pasado amenaza (1950), y El amor brujo (1949), primera versión de la obra de Gregorio Martínez Sierra con música de Manuel de Falla. Entre sus restantes doce películas abundan las comedias, como Congreso en Sevilla (1955), Dos novias para un torero (1956), Bombas para la paz (1958), Mi mujer me gusta más (1960), que demuestran que no está dotado para el género; también hay algún drama fallido, como El sol en el espejo (1962), adaptación de una obra teatral de Alfonso Paso, e incluso un spaghetti-western de bajo presupuesto, Ringo de Nebraska (1966). Sin embargo, también realiza obras ambiciosas con algún interés, como La fierecilla domada (1955), basada en la obra de William Shakespeare; Madrugada (1957), sobre un texto dramático de Antonio Buero Vallejo; y Los clarines del miedo (1958), adaptación de la novela de Ángel María de Lera, que describe bien el miedo de dos toreros muy diferentes en una corrida de pueblo.
Augusto M. Torres. Diccionario de cine español.

Alejandro Magno

Oliver Stone, 2004
Reparto: Colin Farrell (Alejandro), Angelina Jolie (Olimpia), Val Kilmer (Filipo), Anthony Hopkins (Tolomeo), Rosario Dawson (Roxana), Jared Leto (Hefestión), Christopher Plummer (Aristóteles), Gary Stretch (Cleitus), Jonathan Rhys-Meyers (Cassander), Joseph Morgan (Philotas).
Guión: Oliver Stone, Christopher Kyle y Laeta Kalogridis.
*
Peplum pretencioso

En 331 A.C. Alejandro Magno enfrentó su ejército de cuarenta mil griegos con más de doscientos mil persas de Dario en Gaugamela. Consciente de que el rey era un cobarde organizó la falange de tal modo que llegará al punto donde estaba Dario. Dario huyó y el ejército persa se batió en retirada. Fue una victoria decisiva. Desde ese momento hasta su muerte, el 13 de junio de 323, Alejandro fue conquistando una tras otra las provincias del inmenso imperio persa mientras Dario huía. Jamás perdió una batalla. Llegó hasta la India y sus hombres, agotados, exigieron regresar. Algún historiador dice que les hizo volver por del desierto de Gedrosia como venganza por no haber avanzado con él.

En 330 en Afganistán castigó una conjuración en su contra. Hizo ejecutar a Filotas que era uno de los cabecillas, pero también era el hijo de Parmenio, un general al mando de veinte mil hombres en Media a tres días de distancia. Alejandro tenía que asesinar al general antes de que oyera la noticia y se rebelara con su tropa. Mandó a sus oficiales más fieles, uno de ellos Clito, y ellos cumplieron su deber. Este episodio podría haber sido el más inquietante por su ritmo, por la carrera contra el tiempo, pero el resultado no es muy cinemático.

En 328 Alejandro estaba en Maracanda (Hoy Samarcanda). En una de sus fiestas se emborrachó y rebajó a su padre, Filipo de Macedonia. Uno de sus más fieles veteranos, Clito, había servido a ambos, y había salvado a la vida a Alejandro en la batalla del Gránico, se levantó y habló en defensa del difunto padre de Alejandro. Lleno de cólera, Alejandro lo atravesó con una lanza. Se arrepintió de su crimen y lloró varios días. Pero lo cierto es que Alejandro fue un asesino.

Oliver Stone podría darnos como excusa para haber rodado un peplum tan monumentalmente indiferente la obligación que tenía de cumplir con los datos de una biografía. Alejandro tuvo su gran batalla, su clímax, al principio de su carrera, cuando se enfrentó a Dario, y no al final, como conviene al rimo cinematográfico; sus decisiones no fueron lo que se dice un dechado de virtud, asesinó, arrasó y cayó en el exceso; y para un espectador es muy difícil compartir el empeño que puso en llegar más allá de la India, a despecho de la vida de sus hombres.

Stone podría haberse ceñido a los hechos para rodar un peplum de batallas y de intrigas. Pero las batallas y las tramas, que son la única cosa que entretiene al espectador, le interesaron menos que sus propias imaginaciones sobre los motivos y el corazón de Olimpia, la madre de Alejandro, o Hefestión, su amante. La película es larga y pomposa, pero no a costa de los hechos sinó de unas discusiones engoladas sacadas de alguna obra de teatro casposa. Las batallas están rodadas con dinero, pero sobre todo con desgana. Y es trampa sacudir tanto la cámara para que imaginemos acción sin verla.

La historia está narrada por Ptolomeo, el general que se quedó con Egipto (creo que Cleopatra desdendía de él). Como narrador nos explica algunos aspectos de la vida de Alejandro, y pasa de corrido sobre otros que a muchos espectadores, como a mi, nos gustaría ver, en vez de escuchar.

J.P. Bango (5/10): Ajeno, en fin, a las consignas del cine de ascenso y caída (veáse la excelente Lawrence de Arabia), la historia de Alejandro Magno discurre por la senda de una Road Movie Historicista de forma desangelada, sin ninguna progresión dramática (sólo crecen las cicatrices en el rostro, brazos, torso del macedonio) y menos fortuna narrativa.
Enrique Colmena *: En definitiva, este Alejandro no sólo no es Magno, sino que no llega a ni a coñac de garrafa.
Cinefago: comenzamos con la primera roña del año, el Gran Alejandro pierde más aceite que la furgoneta de Loco-Mia, y es que el sobeteo que se están metiendo todo el día con Hefestión encharca las hazañas de Alejandro, y es que sin duda más que conquistar, salir del armario es el tema del principal del film.
En voz alta: La moral neoconservadora americana no ve con buenos ojos la relación entre Hefestión y Alejandro. Una pasión que llevó al líder macedonio, a la muerte de éste, a realizar sacrificios humanos en su honor. Es de suponer que tampoco es políticamente correcto que Olimpia, madre de Alejandro, fuera una apasionada devota de los cultos orgíastico-dionisíacos y una mujer de asombrosa sangre fría, capaz de eliminar, literalmente, cuantos rivales encontrara en su camino. Tampoco será plato de buen gusto la afición a la bebida del conquistador macedonio.
Francisco Marinero ***: Ya cuando es adulto e interpretado convincentemente por Colin Farrell, Alejandro sigue estando obsesionado con ser semejante a Hércules, Aquiles y Prometeo (aunque lo más discutible de la película sea su voluntad de liberar a los pueblos bárbaros de sus tiranos e instaurar la libertad, un pensamiento demasiado moderno y algo incompatible con su insaciable afán conquistador) y con ganarse el amor de su madre y superar la grandeza de su padre (Stone acertó al haber optado por un actor de más peso físico para el papel de Filipo: Farrell parece vulnerable frente a Kilmer, que, curiosamente, era el elegido para hacer de Alejandro hace años cuando se intentó llevar a cabo el proyecto por primera vez).
Roberto Piorno @@@@: Se van a hartar a leer y oír encendidas descalificaciones, razonados improperios, explícitas decepciones y mofas a diestro y siniestro por el tinte capilar de Colin Farrell, por la empanada mental de Oliver Stone y por un millar y medio más de despropósitos.
Mr Cranky (-5): For starters, Old Ptolemy seems to be ad-libbing. Further, he tells us things that a more skilled filmmaker would be showing us. Third, as the movie progresses he shows up frequently, holding the pieces together like cinematic duct tape. […] Nothing forges male bonds like sweaty warfare in armored skirts and "Alexander" has more gay sexual tension than a Promise Keepers' meeting.
Roger Ebert **: Stone is fascinated by two aspects of Alexander: his pan-nationalism and his pan-sexualism. He shows him trying to unite many peoples under one throne while remaining equally inclusive with his choices of lovers.

Rotten Tomatoes: 14% $34m.
Brad Silberling, 2004.
Reparto: Jim Carrey (Conde Olaf), Meryl Streep (Tía Josephine), Emily Browning (Violet Baudelaire), Liam Aiken (Klaus Baudelaire), Timothy Spall (Sr. Poe), Catherine O'Hara (Juez Strauss), Billy Connolly (Tío Monty), Cedric The Entertainer (Condestable), Luis Guzmán (Hombre calvo), Jennifer Coolidge (Mujer de cara blanca), Kara y Shelby Hoffman (Sunny Baudelaire).
Guión: Robert Gordon; basado en los libros de Lemony Snicket.
* * *
No es el primero

Las catastróficas desdichas de los tres hermanos Baudelaire tienen todos los ingredientes para ser un taquillazo menos uno. La historia respira un goticismo que no tiene nada que envidiarle al Tim Burton más desmelenado; el argumento está cosido con trampas y giros que harían las delicias de J.K. Rowling; el malo es malísimo quiere la herencia de los tres hermanos y dan ganas de matarlo con las propias manos, si no por sus arteras intenciones, al menos por la interpretación del histrión Carrey. Los tres hermanos Baudelaire son personajes algo de fábula, pero también tienen un punto muy humano capaz de ganarse al público más frío. Emily Browning, la hermana mayor se come la pantalla con un estilo que (corríjanme si me equivoco) sigue la misma línea de Scarlett Johanson. Mientras huyen del mezquino Tío Olaf que se vale de sus derechos de tutor para intentar cobrar la herencia de los niños, conocen a dos tutores a cual más estrafalario. Uno de ellos cría serpientes peligrosas, la otra vive una vida de miedos y aprensiones, si bien vive en una casa más bien insegura. Si el director hubiera estado más interesado por la línea temática que por la argumental quizá hubiera sacado un buen bocado sobre el miedo y la infancia: los tres tutores son dignos de infarto, pero no son dignos del mismo cariño.

Entonces, ¿por qué ha pasado sin pena ni gloria por la cartelera? Yo creo que en cine, hacer las cosas bien, o incluso impecablemente bien no tiene gran valor, en el arte, sólo cuenta el primero que llega. A Silverling se le han adelantado en todo.

Hay un ingrediente narrativo muy estimulante. La historia no comienza con los niños, comienza con el propio escritor, Lemony Snicket que nos advierte que la historia que va a contarnos no es acaramelada, y que si queremos ver elfos podemos ir a la sala de al lado. Ya sé que no es tampoco original, “la novia de Frankenstein”, por ejemplo, empieza con Mary Shelley pensando el relato, pero aquí, la voz del creador está usada como parte del clima; de entrada nos explica cuales son sus premisas creativas, el autor quiere evitar el empalago.

El tal Lemony Snicket es seudónimo del autor de la serie de libros que dan título a la película. Tiene un aire provocativo que por ejemplo advierte al lector de que cada libro es un peñazo, o bien que no lea porque no lo va a pasar bien. Su autobiografía es parte de su creación, un poco disparatada, y digna de Groucho Marx. Snicket invita a los niños a entrar en un juego que en realidad es el mismo que el de los autores de adultos: los escritores crean libros y personajes, pero también se crean a si mismos, su mito, su voz.

Alberto Bermejo ***: El barroco imaginario del director Brad Silberling contiene un buen puñado de referencias a los cuentos clásicos de la literatura o a películas como 'La noche del cazador', una mezcla de registros misteriosos, más tétricos de lo habitual en el actual cine para niños, y destellos de sardónico humor, especialmente en el personaje de la hermana más pequeña.
Méndez-Leite @@: Todo ello está puesto al servicio de una historia de evidentes ecos dickensianos - el conde Olaf, que interpreta Jim Carrey tiene no pocos parecidos con el Mr Scrooge que hizo Albert Finney - y cocinado por el novelista con la cabeza puesta en 'Harry Potter', aunque hay evidentemente una intención de dar la vuelta a ese modelo introduciendo elementos más negros y maliciosos que desgraciadamente el guión no desarrolla en todas sus posibilidades.

Rotten Tomatoes: 70% $60m
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