Ultravioleta



Violencia amanerada

En un futuro no muy lejano un virus ha contaminado a media humanidad y la ha convertido en vampira. La otra mitad, aún sana, se defiende de la infección con medidas segregacionistas. El presidente del gobierno prepara un arma que acabará de una vez por todas con los vampiros. El arma consiste en un niño, o en su sangre. Es una idea rebañada de los restos de X-Men 3, algun fotograma de Matrix y por último tambien el cine vampírico es insultado con los parecidos.


Kurt Wimmer, 2006
Reparto: Milla Jovovich (Violeta), Cameron Bright (Six), Nick Chinlund (Daxus), William Fichtner (Garth), Sebastien Andrieu (Nerva), Ida Martin (Violet [Niña]), David Collier (BF-1), Kieran O'Rorke (Detective Cross), Digger Mesch (Detective Endera), Ryan Martin (Detective Breeder).
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La excusa argumental debería servir para justificar un desfile interminable de batallas con armas de fuego, o bien con espadas. Pero los creadores agotaron su repertorio de ideas en la multiplicación del número de rivales que cada vez son más y y cada vez importa menos verlos hechos picadillo. Puede que haya un cine oriental digno de crédito pero existe una versión casposa que se atraganta con la sanguinolencia, la venganza, y los salvadores de pacotilla. Utravioleta pertenece a la rama más pobre de esta última. Lo de menos es la excusa que justifica las carnicerías que empieza siendo el arma, sigue con la autodefensa de la protagonista, y termina con la defensa de un pobre clon.

No contentos con la orgía de sangre, los creadores se tomarón algunos minutos para soltar frases altisonantes si bien estúpidas y huecas. No plantean ningún tema, ni aligeran ninguna tensión, porque la historia es incapaz de generarla, pero sospecho que los productores han dado saltos de alegría por el ahorro millonario de efectos especiales que debe haber supuesto cada minuto de morcillas.

Aunque este invento es una tomadura de pelo de primera categoría, hay detalles que lo hacen aún más indigerible. Hay detalles que me impiden despacharlo con un mímimo de respeto. ¿A qué viene esa colección de cachivaches, como el traje de la protagonista que cambia de color para que no nos aburramos con su modelito, o el teléfono móvil que se construye con una tira de papel, o el dispositivo de la muñeca que genera cientos de pistolas? Toda esa colección de memeces no son la cáscara, son el verdadero fondo de la película. Los creadores, tontos como ellos solos, soltaron el primer argumento que se les pasó por la cabeza, o creyeron rentable, con él único fin de pasear modelitos y armas de fuego. ¿Se imaginan a John Wayne gastando medio western en mostrarnos el último modelo de Colt y lo bien que le queda un peto vaquero? Si son capaces de imaginar semejante despropósito estarán cerca de entender el tipo de basura que pueden encontrar en “Ultravioleta.”

La sombra de una duda


Alfred Hitchcock, 1943
Reparto: Teresa Wright (sobrina Charlie Newton), Joseph Cotten (Tío Charlie), Macdonald Carey (Detective Jack Graham), Henry Travers (Joseph Newton), Patricia Collinge (Emma Newton), Hume Cronyn (Herbie Hawkins), Wallace Ford (Detective Fred Saunders), Edna May Wonacott (Ann Newton), Charles Bates (Roger Newton)
Guión: Thornton Wilder
* *
Hacer creer sin mostrar

Cuando Hitchcock rodó "Sospecha", empezó a conocer el que iba a ser uno de sus calvarios en Hollywood, los productores, y no él, iban a tomar las decisiones clave de sus historias. Le escribirían los finales. Había contratado a Cary Grant para hacer de marido mercenario de una solterona, y Hitchcock no pudo rodar el final que él sabía que convenía a esa historia, Cary Grant culpable, porque Cary Grant era una estrella. “La sombra de una duda” es en muchos sentidos “Sospecha” pero escrita desde otro ángulo. La misma historia pero como si Cary Grant tuviera una sobrina que lo idolatra y que poco a poco va descubriendo su pasado oscuro. En “La sombra de una duda”, Hitchcock no contrató a una gran estrella, sino a Joseph Cotten, por eso pudo dejarle el papel de malo.

El tío Charlie (Cotten) huye de la policía, y decide refugiarse en Santa Rosa, un pueblecito californiano donde vive su hermana. Su sobrina Charlie le idolatra, pero poco a poco va descubriendo que su pasado esconde algo turbio. La policía le investiga y un agente se enamora de ella. El detective le cuenta que el tío Charlie podría ser un asesino al que llaman “el asesino de las viudas alegres”. Eso explica que no quiera oír el vals cuando lo cantaba la sobrina, y también que arrancara una página del periódico. También explica las iniciales de un anillo que regaló a la sobrina.

La policía deja de buscarle, porque encuentra un falso culpable, pero la sobrina quiere que su tío abandone la familia, y el tío quiere deshacerse de la sobrina.

“La sombra de una duda” es, según Hitchcock una de sus películas más lógicas. Una película para «Nuestros amigos los psicólogos, nuestros amigos los lógicos» sin embargo no lo es lo suficiente. El asesino de la película es un asesino de pandereta, un personaje sin profundidad. ¿Qué sentido tiene asesinar a un ser querido, a una muchacha ingenua que no supone peligro, y que además acabaría dando un millón de pistas a la policía? Ninguno, salvo el de tener al público en vilo. Para disfrutar de Hichcock hay que fijarse en sus detalles y sus tramas, tal vez en su estilo, pero hay que cerrar los ojos a sus seres humanos.

¿Qué pudo hacer que Hitchcock se sintiera tan satisfecho por una obra como esta? El juego favorito del maestro, el “quién sabe qué cosa” no está exprimido al máximo: La sobrina Charlie, sabe que el tío Charlie es un asesino, la familia no sabe nada, el público sospecha desde la primera imagen, la policía ha dejado de investigar el caso...

Yo creo que para Hitchcock pudo ser estimulante la cantidad de cosas que dice sin llegar a hablar de ellas. El anillo, el vals y una visita apresurada a la biblioteca de Santa Rosa ponen a la sobrina ante una certeza absoluta. Pero la sobrina no habla de ella, ni siquiera con su tío, sólo le dice: «márchate». Dos accidentes sucesivos nos hacen pensar que el tío quiere matar a la sobrina, pero no le vemos obrar. Alguien podría dar una explicación plausible de que fueron accidentes. El juego de Hitchcock consiste en la cantidad de cosas que está contándonos, sin mostrar ninguna. Las cosas están delante de nuestra mente, pero no de nuestros ojos.

François Truffaut: Sé que Shadow of a Doubt (La sombra de una duda) es de todos sus films el que usted prefiere. Creo, sin embargo, que si por desgracia desaparecieran todas sus restantes películas, Shadow of a Doubt daría una idea inexacta del «Hitchcock touch». En cambio, Notorious (Encadenados) dejaría una imagen más fiel de su estilo.

Afred Hitchcock: No debería decir que Shadow of a Doubt es mi película favorita. Si me he manifestado a veces en este sentido es porque me doy cuenta de que esta película es satisfactoria para nuestros amigos los verosímiles, nuestros amigos los lógicos...

François Truffaut: ... y nuestros amigos los psicólogos...

Afred Hitchcock: ... sí, y nuestros amigos los psicólogos. Es, pues, una debilidad por mi parte, porque si por un lado pretendo no preocuparme por la plausibilidad, por otro lado me inquieto por ella. ¡Sólo soy humano a fin de cuentas! Pero, seguramente, la segunda razón es el recuerdo tan agradable que guardo del trabajo con Thornton Wilder. En Inglaterra, siempre había conseguido la colaboración de las mejores estrellas y de los mejores escritores. En América no había sucedido lo mismo y había recibido negativas por parte de algunas estrellas y de algunos escritores que despreciaban el tipo de trabajo que me interesa. Por ello me resultó de repente muy agradable y satisfactorio descubrir que uno de los mejores escritores americanos estaba dispuesto a trabajar conmigo y a tomarse el trabajo en serio.

[...]

Con Thornton Wilder habíamos trabajado de una manera muy realista, en especial para todo lo que conierne a la ciudad y el decorado. Habíamos elegido una casa y Wilder temía que fuese demasiado grande para un pequeño empleado de banca. Después de una investigación descubrimos que el tipo que habitaba esa casa se encontraba en la misma situación económica que nuestro personaje y entonces Wilder quedó satisfecho. Cuando volvimos a la ciudad, antes del rodaje, el tipo, tan contento de que su casa saliera en la película, la había pintado. Nos vimos obligados a pintarlo todo otra vez «de sucio» y, naturalmente, al acabar la película se lo volvimos a pintar todo de nuevo.

[...]

François Truffaut: Shadow of a Doubt es, con Psycho, una de sus raras películas en la que el personaje principal es el malo y el público simpatiza mucho con él, probablemente porque no se le ve nunca asesinando a las viudas...

Afred Hitchcock: Probablemente, y además es un asesino idealista. Forma parte de esos asesinos que sienten en ellos una misión de destrucción. Puede que las viudas mereciesen lo que les ocurría, pero no era asunto suyo hacerlo. En la película se plantea un juicio moral, ¿verdad?, ya que Cotten es destruido al final, aunque sea accidentalmente, por su sobrina. Esto equivale a decir que no todos los malos son negros ni todos los héroes son blancos. Hay grises en todas partes. El tío Charlie quería mucho a su sobrina, pero no tanto como le quería ella a él. Sin embargo, ella ha tenido que destruirlo, pues no olvidemos que Oscar Wilde dijo: «Matamos a lo que amamos.»

François Truffaut: A propósito de Shadow of a Doubt hay una cuestión de detalle que me preocupa; en la primera escena de la estación, cuando llega el tren del que va a descender el tío Charlie, hay una enorme humareda negra que sale de la chimenea de la locomotora y, cuando el tren se acerca, oscurece todo el andén. Tengo la impresión de que era una cosa deliberada porque, al final de la película, en la segunda escena de la estación, cuando el tren se va, sólo hay un poco de humo blanco.

Afred Hitchcock: Efectivamente, para la primera escena había pedido mucho humo negro; es una de estas ideas por las que uno se molesta mucho sin que luego se adviertan, pero aquí tuvimos suerte: la posición del sol produjo una bonita sombra sobre toda la estación.

François Truffaut: ¿Esta humareda negra puede traducirse por «aquí está el diablo que entra en la ciudad»?

Afred Hitchcock: Sí, naturalmente. En el mismo orden de ideas, en The Birds, cuando Jessica Tandy se va en su camioneta después de haber descubierto el cadáver del granjero, ha recibido un auténtico choque y, para preservar esta emoción, hice salir humo del tubo de escape del coche y también polvo de la carretera esto contrasta con la apacible escena de su llegada: la carretera ligeramente húmeda y sin humo en el tubo de escape.

El moño de Kim Novak


Kim Novak en Vértigo
François Truffaut: Precisamente las escenas que prefiero son aquellas en las que James Stewart lleva a Judy a la modista para comprarle un traje idéntico al que llevaba Madeleine, el cuidado con que él le elige los zapatos, como un maniático.. .
Alfred Hitchcock: Es la situación fundamental del film. Todos los esfuerzos de James Stewart para recrear la mujer, cinematográficamente son presentados como si intentara desnudarla en lugar de vestirla. Y la escena que más me interesa es cuando la muchacha vuelve después de haberse teñido de rubia. James Stewart no está completamente satisfecho, porque no se ha peinado el cabello formando un moño. ¿Qué quiere esto decir? Quiere decir que está casi desnuda ante él, pero todavía se niega a quitarse la braguita. Entonces James Stewart se muestra suplicante y ella dice: «Está bien, de acuerdo», y vuelve al cuarto de baño. James Stewart espera. Espera que ella vuelva desnuda esta vez, dispuesta para el amor.
François Truffaut: No había pensado en eso, pero el primer plano de James Stewart esperando que salga del cuarto de baño es maravilloso. Tiene casi lágrimas en los ojos.
François Truffaut: “El cine según Hitchcock

Scary Movie 4



Deconstrucciones


David Zucker, 2006
Reparto: Anna Faris (Cindy Campbell), Regina Hall (Brenda), Anthony Anderson (Mahalik), Craig Bierko (Tom Ryan), Carmen Electra (Holly), Chris Elliott (Ezekiel), Kevin Hart (C.J.), Cloris Leachman (Sra. Norris), Michael Madsen (Oliver), Leslie Nielsen (Presidente Baxter Harris), Bill Pullman (Henry Hale), Charlie Sheen (Tom).
Guión: Craig Mazin y Jim Abrahams; basado en los personajes creados por Shawn Wayans, Marlon Wayans, Buddy Johnson, Phil Beauman, Jason Friedberg y Aaron Seltzer.
* * *
¿Cómo se pueden unir en una sóla película los argumentos de La guerra de los mundos, Million dollar baby y Saw sin que se pierda el hilo? Es lo de menos, porque el espectador que ve Scary movie no busca un argumento coherente, sino un aluvión de alusiones. Otras películas son: La maldición, El bosque, Brokeback mountain. Y dos momentos de la televisión: la entrevista de Tom Cruise, y la escena de Bush leyendo un cuento en una guardería mientras atacaban las torres gemelas. Y, por cierto, hay una alusión a los blogs.

David Zucker es un veterano de la parodia cinematográfica. Debutó con su hermano Jerry Zucker (Ghost) y Jim Abrahams en “Aterriza como puedas” y volvió a repetir el éxito con “Top Secret”. Se hizo cargo de Scary Movie en la tercera entrega y ya está preparando la quinta. Las dos primeras películas de Scary movie, que por cierto, no he visto, son de Keenen Ivory Wayans. La cuarta entrega es la primera que veo a causa de mis prejuicios. Y eso me recuerda que tengo que alquilar las anteriores, porque no es nada desdeñable.

Muchos chistes de Scary movie son de sal gruesa, o “caca-teta-culo-pedo-pis” como los llama Javier Ocaña. Pero cumplen su función, nos separan de la tensión emocional que la propia película podría crear. No se trata de ir a ver cine, sino de reírse del cine, y en esa vocación paródica hay mucho de deconstrucción. Aquellos mismos elementos que nos hicieron sufrir, o implicarnos, en el original se desmontan ante nuestros ojos para que podamos reírnos, igual que un actor que se quitara la máscara sanguinolenta para que viéramos que hay truco.

Dice Noel Carroll en su libro “Filosofía del terror o paradojas del corazón” que vemos películas de miedo para vacunarnos contra lo que nos asusta. Razón de más para ver películas que ridiculizan el miedo. También se trata de desmontar otros efectos típicos del cine, como la mitificación. Durante una película los protagonistas llegan a parecernos etéreos, por eso Zucker hace que Carmen Electra, en el papel de la ciega de El bosque entre en la asamblea que confunde con un baño y haga sus necesidades delante de todo el mundo, o que el asustado padre de La guerra de los mundos aproveche uno de los estruendosos rayos para tirarse un pedo. Se trata de desmontar nuestras simpatías hacia esos seres vulnerables, como la Dakota Fanning de la Guerra de los Mundos que aquí se lleva todos los golpes. Nos gusta que la maltraten porque nos hemos pasado dos horas sufriendo con Spielberg para que no le pasara nada.


¿Quién puede matar a un niño?


John Moore, 2006
Reparto: Julia Stiles (Kathryn Thorn), Liev Schreiber (Robert Thorn), Mia Farrow (Sra. Baylock), David Thewlis (Jennings), Pete Postlethwaite (Padre Brennan), Michael Gambon (Bugenhagen), Seamus Davey-Fitzpatrick (Damien Thorn), Nikki Amuka-Bird (Dr. Becker), Reggie Austin (Portman), Marshall Cupp (Haines).
Guión: David Seltzer; basado en el guión de "La profecía" (1976).
* *
El hijo de Robert Thorn nace muerto y el hospital le ofrece la posibilidad de adoptar a un bebé que ha perdido a su madre. Poco después, una casualidad misteriosa hace que Robert sea enviado a Londres de viceembajador. El niño, Damian, cumple cinco años, y las casualidades y los misterios se suceden. Un cura contacta con Robert Thorn y le dice, antes de morir, que el niño es el hijo del diablo. Un periodista descubre en las fotos que hace de la familia fenómenos extraños y ayuda al viceembajador a buscar la verdad del asunto.

Lo malo es que la verdad nunca esta clara. Siempre queda un resquicio de duda sobre lo que el protagonista sospecha, lo que el guionista sospecha o lo que el público sospecha. ¿Ese niño pequeñito es de verdad el demonio? ¿Y como es eso posible que sea el demonio si el demonio es un cuento chino para asustar a los niños malos? O diciéndolo seriamente: una superchería católica.

No sé si le hubiera venido bien un poco de complejidad a la película. La complejidad se logra con unas gotitas de incertidumbre, o con un personaje que puede unir los fenómenos extraños con una explicación racional. Alguien parecido a la agente Scully de Expediente X. Lo cierto es que los creadores juntan una prueba detrás de otra para asomarnos a una verdad espantosa, ese niño es el demonio, y hay que matarlo si queremos que el mundo no se vuelva peor de lo que es (ya sé que muchos pensarán que peor no puede estar, y que el demonio ya campa a sus anchas).

La película crea un buen dilema en la mente de cualquier espectador. Si queremos que el mundo se salve tenemos que matar a un niño. Pero, ¿Y si todo ese lío satánico es pura paranoia? ¿Y si los espectadores nos alegramos de matar a un niño porque somos así de crueles?

El problema de “La profecía” es que la complejidad que debería aparecer en la escena, entre personajes que discutieran, ocurre en la mente del espectador. Es por eso por lo que el final triste, en el fondo, es un final feliz.

RT: 28% $48m.
La remington de Joe Gillis: El Anticristo no va a matar a nadie, pues tiene a otros que ya lo hacen por él, y por eso la mirada de Damien provoca escalofríos.
Silencio se rueda: por qué no reestrenar el original en lugar de quedarse con la burda copia.

Los sobornados



La venganza elegante


“The big heat”
Fritz Lang, 1943
Reparto: Glenn Ford (Dave Bannion), Gloria Grahame (Debby Marsh),, Jocelyn Brando (Katie Bannion), Alexander Scourby (Mike Lagana), Lee Marvin (Vince Stone), Jeannette Nolan (Bertha Duncan)
Guión: Sydney Boehm, basado en un serial del Saturday Evening Post de William P. McGivern.
* * * *
Dave Banion es el policía intachable que llega, gracias a un suicicio improbable y al soplo de una prostituta, a descubrir las altas esferas de la corrupción en Los Ángeles. Los mafiosos le advierten que deje de husmear, y él no hace caso, de modo que ponen una bomba en su coche. La víctima del atentado es su mujer, y el caso se convierte para Banion en una cuestión personal. El jefe de policía es un sobornado más de la mafia por eso despide a Banion, y Banion realiza la investigación por su cuenta.

La investigación resulta difícil porque todo el mundo tiene miedo de Mike Lagana, el mafioso. Banion cuenta con la ayuda de la secretaria de la empresa que vendió la dinamita que se solidariza con él, y con la chica de uno de los matones mafiosos que sufre sus malos tratos.

La mafia está esquematizada en tres personas: el matón que puso la dinamita, el jefe, que pega a las chicas, y el millonario Mike Lagana que dirige todo.

La belleza de la historia está, tal vez, en la manera que resuelve todos los conflictos sin manchar la conciencia del protagonista, ni sus manos. Para eliminar al matón, divulga que éste se ha ido de la lengua, para destruir al millonario se vale de la mujer que lo chantajea. Si ella muere los trapos sucios de la mafia saldrán a la luz. Ella se merece ese final, pero él no puede matar, porque sería convertirse en lo mismo que sus enemigos.

Todo el trabajo sucio lo hacen los mafiosos o sus secuaces, de modo que cuando la película acaba, el mal se ha destruido a si mismo y los buenos no han roto un plato. Una ecuación elegante que probablemente encierre parte del misterio de la belleza de la película.
Peter Bogdanovich: Muchas películas hechas a partir de compromiso social pierden su sentido tras diez o veinte años. Las suyas, no.

Fritz Lang: Quizá sea porque mis películas tratan de problemas eternos. Por ejemplo, The Big Heat es una acusación contra el crimen. Pero implica a gente, a diferencia de otras buenas películas contra el crimen que sólo tratan de gángsetrs. En The Big Heat (que, por cierto, fue escrita –a partir del libro de McGivern– por un extraordinario reportero criminal, Sidney Boehm), Glenn Ford es un miembro del departamento de Policía, y su mujer resulta muerta. La historia se convierte en una cuestión personal entre él y el crimen. Él se convierte en el público.

Y eso nos lleva de nuevo a la técnica del cine: se muestra al protagonista de forma que el público pueda ponerse en el pellejo de este hombre. Ante todo, uso mi cámara de manera que muestre las cosas, cuando sea posible, desde el punto de vista del protagonista; así mi público se identifica con el personaje en la pantalla y piensa con él. Segundo (y esto tiene algo que ver con escribir y dirigir), el personaje de Ford se acerca a Joe Nadie. Es bueno en su trabajo, a veces se pone furioso cuando las cosas salen mal o alguien le dice que es un idiota, cuando no lo es; pero no se atreve a decir nada a causa de la situación que hay en el departamento de Policía. Quiere a su esposa. Esta vuela hecha migas, y así comienza su lucha privada, su venganza privada. Inconscientemente, recorre todas mis películas, supongo: «odio, asesinato y venganza», la lucha contra el destino. Y «la venganza es un fruto amargo y malo».

Peter Bogdanovich: Como en M, no muestra realmente en la pelicula las cosas más violentas.

Fritz Lang: Suponga, en M, que pudiera mostrar ese horrible crimen sexual. Ante todo, es una cuestión de gusto, y de tacto. No se puede mostrar tal cosa. No soy uno de los que dicen que las películas deberían entretener; deberían no sólo entretener. (Creo que si se mete un problema en una película -el llamado «mensaje»- es también mucho mejor para la taquilla, porque hay algo de lo que se puede hablar -a favor o en contra- con otros. Y las discusiones llevan a la gente al cine. Creo que «Si quiere un mensaje, vaya a Western Union» es la frase más estúpida. Es simplemente estúpida.) De cualquier manera, gusto y tacto. Si pudiera mostrar lo que es más horrible para mí, puede que no fuera horrible para otro. Todos los espectadores -hasta el que no se atreve a permitirse entender qué le ocurrió realmente a aquella pobre niña- tienen una sensación horrible que les escalofría. Pero cada uno tiene una sensa ción diferente, porque cada uno imagina lo más horrible que podía ocurrirle. Y eso es algo que no hubiera logrado mostrando sólo una posibilidad: digamos que abre en canal a la niña, que la destripa. En cambio, de esta forma, fuerzo al público a convertirse en un colaborador mío; al sugerir algo, consigo una mayor impresión, un mayor compromiso que mostrándolo. Para descender a una cosa muy simple: una chica a medio vestir es mucho más excitante que una chica desnuda. y todavía hay algo más. En The Big Heat, Glenn Ford se sienta a jugar con su hija, su mujer sale a meter el coche en el garaje. Explosión. Al no mostrarla, primero se tiene la impresión. ¿Qué fue eso? Ford sale corriendo. Ni siquiera puede abrir el coche, ve solamente la catástrofe. Inmediatamente (porque lo ven a través de sus ojos), los espectadores sienten lo mismo que él.

En otras palabras, muestro el resultado de la violencia, y lo del café estaba en el libro [Lee Marvin desfigura a Gloria Grahame echándole café hirviendo en la cara]. Todo ello no hubiera sido posible a menos que el café estuviera a 100º. Así que mientras la banda está jugando al póquer en una habitación -en uno de esos condenados toques míos- mostré que el café en la cocina estaba hirviendo. (Además -no sé por qué habría de autocriticarme-, se podía haber hecho cirugía estética.) En cierto sentido, ese es el peligro de las cosas; si uno las hace muy convin¡;entes, la gente se las cree. Me pregunto cuántas mujeres han echado café caliente sobre las caras de sus esposos y se sintieron muy decepcionadas con el resultado, y dijeron: «Lang es un director asqueroso».

Escribí una vez un artículo en defensa de la violencia. Hablando en términos generales, a causa de las guerras de este siglo, algunas cosas se han estropeado. ¿ Cree que hay mucha gente en el público actual que cree en un castigo después de la muerte? No. Así que, ¿de qué tienen miedo? Sólo de una cosa: el dolor. Por ejemplo, la tortura un campo de concentración nazi; no tanto la muerte en el campo de batalla como ser herido, quedar mutilado. En este momento la violencia se convierte en un elemento dramático absolutamente legítimo, con el fin de hacer del público un colaborador, para hacerle sentir.

Peter Bogdanovich: "Fritz Lang en América". Editorial Fundamentos, 1972.

“Cars”: Ebert ya la ha visto



[...]

The message in "Cars" is simplicity itself: Life was better in the old days, when it revolved around small towns where everybody knew each other, and around small highways like Route 66, where you made new friends, sometimes even between Flagstaff and Winona. This older America has long been much-beloved by Hollywood, and apparently it survives in Radiator Springs as sort of a time capsule.

[...]

The movie is great to look at and a lot of fun, but somehow lacks the extra push of the other Pixar films. Maybe that's because there's less at stake here, and no child-surrogate to identify with. I wonder if the movie's primary audience, which skews young, will much care about the 1950s and its cars. Maybe they will. Of all decades, the 1950s seems to have the most staying power; like Archie and Jughead, the decade stays forever young, perhaps because that's when modern teenagers were invented.

Vecinos invasores



La premisa

Tengo poco de gurú en cuestiones de cine de animación. Me aburrí con las dos Edades del Hielo mientras triunfaban en taquilla. Defendí el Disney clásico en el momento en que sacaba la bandera blanca frente a sus enemigos de DreamWorks. Predije el hundimiento de Madagascar y triunfó. Cuento todo esto para prevenir al lector.


Tim Johnson y Karey Kirkpatrick, 2006
Doblaje original/español: Bruce Willis/Michel Brown (RJ), Garry Shandling/Luis Merlo (Verne), Steve Carell/Eduard Soto "El Neng" (Hammy), Thomas Haden Church (Dwayne), Wanda Sykes (Stella), William Shatner (Ozzie), Omid Djalili (Tigre), Allison Janney (Gladys), Avril Lavigne (Heather), Eugene Levy/Pepón Nieto (Lou), Nick Nolte/Juan Luis Galiardo (Vincent), Catherine O'Hara/Isabel Ordaz (Penny).
Guión: Len Blum, Lorne Cameron, David Hoselton y Karey Kirkpatrick; basado en la tira cómica de Michael Fry y T. Lewis.
De “Vecino invasores” no me gusta la premisa dramática. Se trata de un mapache, RJ, que arruina la comida de un oso y tiene que devolvérsela si no quiere que el oso se lo coma a él. Es la misma premisa que en “Ocean’s twelve” (otra película que falla en la premisa): los ladrones tienen que devolver lo robado.

Los problemas de RJ parece que se pueden arreglar cuando conoce a un grupo de simpáticos animales (la mofeta, la tortuga, la ardilla, los erizos y las zarigüellas) que acaban de despertar de su hibernación para descubrir que los humanos han urbanizado su bosque. El argumento podía haberse inclinado por el contraste campo/ciudad, o vida natural/ vida industrial, pero se inclina por la cuestión moral, no del todo clara, de si es lícito usar a los amigos para salvar el propio pellejo.

No es completamente desdeñable. El personaje hiperactivo de la ardilla es antológico, un bicho que es puro nervio, furor cinético; un epítome de todo aquello en lo que se ha convertido el cine adolescente. Y un perfecto ídolo para el tipo de espectador que va a disfrutar con la película.

John Ford

Muchos críticos han optado por una lectura bastante simplista de Ford, según la cual su obra fue evolucionando del optimismo al pesimismo a medida que se hacía mayor. Sin embargo, esta hipótesis no tiene en cuenta que incluso el optimismo de sus primeros trabajos está casi siempre empañado por un sentimiento de pérdida. En cualquier caso, el director siempre situaba las celebraciones y el futuro de la comunidad en el pasado, nunca en el presente. Cuanto mayor es el optimismo, más lejano está respecto al momento actual. El principal narcótico de Ford no era el alcohol sino el cine, y la nostalgia era su principal emoción.

El alcohol y las peleas

Beber mucho y pelearse forman parte de los rituales que mantienen unidas las instituciones reservadas a los hombres. Las instantáneas pertenecen a:

Qué verde era mi valle,


Fort Apache,


Cuna de héroes,


La taberna del irlandés.




Las puertas y las vallas

Para formar parte de una familia o una comunidad, el personaje principal debe haber traspasado una puerta o una valla. A menudo, este se marcha al final. En ocasiones, se respira una dulce tristeza porque, más allá de la valla, la trascendencia es una posibilidad. Imágenes de:

Camino de desesperación,


Corazones indomables,


La legión invencible,


Centauros del desierto.




Scott Eyman “John Ford”.

American dreamz



Paul Weitz, 2006
Reparto: Hugh Grant (Martin Tweed), Dennis Quaid (Presidente Joe Staton), Mandy Moore (Sally Kendoo), Marcia Gay Harden (Primera Dama), Chris Klein (William Williams), Jennifer Coolidge (Martha Kendoo), Willem Dafoe (Jefe de gabinete), Judy Greer (Accordo), John Cho (Ittles), Seth Meyers (Chet Krogl), Shohreh Aghdashloo (Concursante), Sam Golzari (Omer).
* *
La unidad

Dennis Quaid hace de presidente de los Estados Unidos completamente ignorante, Forrest Gump en la Casa Blanca. Es la prueba de que en una democracia no hace falta que gobierne el mejor, ni siquiera alguien mediano. O bien la explicación de por qué Bush ha gobernado dos legislaturas. Hugh Grant y Mandy Moore interpretan al locutor de un programa y la concursante, para demostrar que la falta de escrupulos puede ser desagradable o atractiva, según se mire. Sam Golzari es un taliban iraquí dispuesto a inmolarse hasta que descubre que Estados Unidos no es un concepto equiparable a Satán, sino una sociedad llena de gente, como otra cualquiera.

Los tres hilos podían dar lugar a una obra memorable o a un despilfarro de temas de actualidad. Todo dependía de un factor, de la razón que iba a unirlos al final. Este tipo de comedias conviene crearlas de atrás adelante. Se empieza por la chispa final, y luego se tejen los hilos que van a hacerla estallar. American dreamz la han creado de adelante atrás. Empezaron poniendo cosas y luego no supieron enlazarlas.

Una versión asombrosa de “Psicosis”


Podemos reconocer otro aspecto de este mismo antagonismo a través de la arquitectura: desde esta perspectiva, Norman vendría a ser un sujeto escindido entre las dos casas, el hotel moderno horizontal y la casa gótica vertical de la madre, condenado a errar de una a otra sin encontrar un lugar que le sea propio. En este sentido, el carácter unheimlich del final de la película procede de que, a través de su completa identificación con la madre, Norman ha encontrado finalmente su heim, su casa. Este tipo de escisión sigue siendo visible en obras modernistas como Psicosis, mientras que el principal objetivo de la arquitectura posmoderna es desdibujarla. Baste pensar en el «Nuevo Urbanismo» y su retorno a las pequeñas casas familiares con sus porches delanteros, para recrear la acogedora atmósfera de una comunidad local: estamos ante la versión más pura de la arquitectura como ideología, dispuesta a ofrecer una solución imaginaria (aunque «real», materializada en la disposición fisica de las casas) a una problemática social real que no tiene nada que ver con la arquitectura y sí todo que ver con la dinámica del capitalismo tardío. Encontramos el mismo antagonismo, pero en versión más ambigua, en la obra de Frank Gehry: ¿por qué es Gehry tan popular, por qué es una auténtica figura de culto? Gehry toma como punto de partida uno de los dos polos del antagonismo, ya sea la anticuada casa familiar o el edificio modernista de cemento-y-cristal, y luego la somete a una especie de distorsión cubista anamórfica (ángulos curvados de las paredes y ventanas, etcétera) o bien combina la vieja casa familiar con un complemento modernista, en cuyo caso, tal como señaló Fredric Jameson, el punto central pasa a ser el lugar (la habitación) que se halla en la intersección entre los dos espacios. En resumen, ¿no está haciendo Gehry con la arquitectura lo que los indios caduveo (según la magnífica descripción de Lévi-Strauss en Tristes trópicos) trataban de conseguir tatuando sus caras, es decir, resolver por medio de un acto simbólico la realidad de un antagonismo social, a través de la construcción de una solución utópica, una mediación entre los opuestos? Esta es, pues, mi hipótesis final: si hubiera sido Gehry quien hubiera construido el motel Bates, combinando directamente la vieja casa de la madre y el hotel moderno en una nueva entidad híbrida, Norman no habría tenido motivo alguno para matar a sus víctimas, pues se habría visto liberado de la insoportable tensión que le empuja a ir de un lugar a otro; hubiera tenido un tercer lugar capaz de mediar entre los dos extremos.

Slavoj Žižek “Lacrimae Rerum. Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio”

“How to murder your wife”
Richard Quine, 1965
Reparto: Jack Lemmon (Stanley Ford), Virna Lisi (Mrs. Ford), Eddie Mayehoff (Harold Lampson) Claire Trevor (Edna Lampson), Terry-Thomas (Charles Firbank)
Guión: George Axelrod
* *
Como Wilder, pero sin gracia

Hay una escena de “La pícara soltera” en la que Richard Quine viste a Tony Curtis con una bata de mujer y otro personaje dice que le recuerda a Jack Lemmon. La película que le recuerda es “Con faldas y a lo loco”, lo que ocurre es que Tony Curtis también salía en esa película vestido de chica. A quien se parece es a sí mismo.

Cito esa escena porque deja en evidencia dos datos de Quine, primero, que era un émulo de Billy Wilder, y segundo, que era un director mucho más limitado. Mientras Wilder hablaba de sexo con una mezcla de irreverencia y sensibilidad, Quine carecía de mesura en los temas sensibles y resultaba mojigato cuando quería desmelenarse.

“Como matar a la propia esposa” cuenta la historia de un dibujante de tiras cómicas que nunca dibuja nada que no haya experimentado él mismo. Su trabajo le permite vivir en una lujosa mansión en el centro de Manhattan con un mayordomo. A los 37 años sigue soltero, con una dieta sana, un peso controlado y unos hábitos inalterables que a su abogado le parecen un sacrilegio. En una fiesta conoce a una italiana guapísima y se casa con ella bajo los efectos del alcohol. Incapaz de conseguir el divorcio aguanta a la bellísima Virna Lisi hasta que por fin urde un plan para volver a su vida anterior: la asesinará en sus viñetas. Ella ve la viñeta antes de que la publique y huye de casa. La desaparición de la mujer y la viñeta incriminatoria son suficiente para llevarlo a juicio por homicidio.

El placer al que nos invita es el de un machismo misógino: el placer de ver a un soltero rico; el placer de ver una mansión maravillosa; de estar con chicas lindas, y de desacerse de ellas antes de que se vuelvan dominantes. El placer de ser un soltero de oro deseado. Todo ello, un poco mezquino, y, en cierto modo, infantil. Esta comedia sólo puede gustar a hombres, y excluye a aquellos que ya han crecido.

La película acaba con un juicio inaudito. En vista de que Lemmon no puede demostrar su inocencia confiesa ante el jurado un crimen que no cometió. El jurado está compuesto de hombres y todos aceptan el argumento de Lemmon. Es decir todos aceptan que en el fondo, matar a nuestra esposa es nuestra fantasía más verdadera e incumplida. Y por tanto lo absuelven. (Quizá Quine quiso decir que matar a la esposa en la fantasía es inocente y matarla en la realidad es inaceptable, pero se lió)

Quine no supo elegir papeles para Lemmon; le daba papeles heroicos, que no son lo suyo. El héroe de las viñetas, el mujeriego que puede prescindir de la mismísima Virna Lisi, todo eso no es Lemmon. El verdadero Lemon aparece cuando su mayordomo dimite y él se arrastra pidiéndole que se quede.

La joven de las especias



Compromisos

En un artículo de “Discusión” Borges demostraba que la ficción está más emparentada con la magia o la alquimia que con la ciencia o la lógica. Nadie va a pedirle a Chadha que demuestre las propiedades que cuenta del sésamo o del filantro; la cuestión es más bien económica. Si Chadha eligió un tienda de especias con poderes mágicos y una religión extraña para hablar de transgresiones, el espectador sólo se va a quedar contento si encuentra que esa era la mejor manera de contar la historia. Y hay que decir que no lo era. “La joven de las especias” no consigue lo que consiguen otras películas como “Chocolat” o “Como agua para chocolate”.


"The mistress of spices"
Paul Mayeda Berges, 2005
Reparto: Aishwarya Rai (Tilo), Dylan McDermott (Doug), Nitin Ganatra (Haroun), Anupam Kher (Abuelo de Geeta), Sonny Gill Dulay (Jagjit), Nina Young (Madre de Doug), Toby Marlow (Doug [Joven]), Caroline Chikezie (Myisha), Padma Lakshmi (Geeta), Paul Bhattacharjee (Satish).
Guión: Gurinder Chadha y Paul Mayeda Berges; basado en la novela de Chitra Banerjee Divakaruni.
Producción: Deepak Nayar y Gurinder Chadha.
* *
Nombro a Chadha que está en el guión y en la producción, porque la película parece obra de la directora de “Quiero ser como Beckham” y “Bodas y prejuicios”, más que de Berges, su marido, que es quien dirige.

Aishwarya Rai (la actriz que no besa en pantalla) interpreta a una bellísima Tilo que, de acuerdo con la novela, no debía ser tan joven y guapa, y de acuerdo con la historia, tampoco. La joven vive en Oakland, junto a San Francisco (no muy lejos del Golden Gate anterior a los destrozos de Magneto). Encerrada en su tienda vende especias variadas que ayudan a hacer felices a todos los que la rodean. Ella puede saber lo que necesita cada cliente y ayudarle en sus dificultades sin que él se de cuenta. Ha hecho los votos de la religión de las especias que le impone duras condiciones: no puede tocar a otra persona y no puede salir de la tienda. Pero entonces aparece un chico. Ella le da una oportunidad y las especias se vengan.

La extraña religión de las especias es una alegoría de la condición de la mujer india en los países donde emigra. Lo que Chada plantea es la sumisión a los prejuicios de una sociedad donde las castas, la obediencia ciega al padre o el machismo chocan con la moral occidental, o con la simple sensatez. El arte de la directora consiste un fino equilibrio entre la transgresión y el respeto. En “Quiero ser como Beckham” la niña desobedece al padre pero éste acaba permitiéndole que haga lo que quiere, en esta película llega a un punto parecido pero menos jubiloso. Chadha arranca sus finales felices de un compromiso entre la apariencia de obediencia y un cierto grado de libertad.

A good review

No Mutation without representation



X-Men: the last stand | Roger Ebert | CHIGAGO SUN-TIMES
The government has a Department of Mutant Affairs in "X-Men: The Last Stand," and it is headed by the mutant Dr. Hank McCoy (Kelsey Grammer), also known as Beast. The Mutant Community seems on its way into the mainstream, the goal long envisioned by Prof. Charles Xavier (Patrick Stewart), the head of the school where young X-Men learn to develop and control their powers. The school purrs along proudly with Wolverine (Hugh Jackman) as a role model, but then a kid named Leech surfaces, and all bets are off.

His body produces an antibody to mutation; inject it into X-Men, and their mutant powers disappear. They become regular folks with the same limited powers the rest of us use to scrape by. Leech is played by Cameron Bright, whom you may remember from "Birth," the movie where he was a child whose body was occupied by the mind of Nicole Kidman's late husband. Bright has large dark eyes and ominously sober features that make you think he might grow up to become chairman of the Federal Reserve, or a serial killer.

He's invaluable to the billionaire Warren Worthington II (Michael Murphy), who lives in shame because his son Warren III (Ben Foster), also known as Angel, has a 16-foot wingspan. A flashback shows young Angel in a room full of blood and feathers, having tried to cut the wings from his back. This self-hate is nurtured by Worthington, whose shame about his son translates into hatred of mutants in general. He buys Alcatraz, imprisons Leech, begins to manufacture the antibody and campaigns for a "cure" for mutation.

But what if mutants don't want to be "cured"? What if they're happy the way they are, and cherish their differences? Xavier has always tried to encourage that kind of thinking, but Magneto (Ian McKellen), his archenemy in X-Man land, takes a more direct approach. He wages war against Worthington and all those who would foist a "cure" on the mutants. Although Magneto has always been the villain of the series, this time he makes a good point.

So strong is Leech's anti-mutant power that a mutant need only stand near him to lose his or her abilities; maybe the antibody works through pheromones. Meanwhile, Mutant Cure Clinics spring up around the country and are picketed by pro-Mutant militants. Extremists arm themselves with guns that can fire the antibody, and go out to shoot themselves some mutants. Beast, as the administration's Cabinet minister in charge of mutant affairs, is caught in the middle.

There are so many parallels here with current political and social issues that to list them is to define the next presidential campaign. Just writing the previous paragraph, I thought of abortion, gun control, stem cell research, the "gay gene" and the Minutemen. "Curing" mutants is obviously a form of genetic engineering and stirs thoughts of "cures" for many other conditions humans are born with, which could be loosely defined as anything that prevents you from being just like George or Georgette Clooney. The fact is, most people grow accustomed to the hands they've been dealt and rather resent the opportunity to become "normal." (Normal in this context is whatever makes you more like them and less like yourself.) [...]
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