Las horas

Stephen Daldry, 2003
Reparto: Meryl Streep (Clarissa Vaughan), Nicole Kidman (Virginia Woolf), Julianne Moore (Laura Brown), Stephen Dillane (Leonard Woolf), Miranda Richardson (Vanessa Bell), Ed Harris (Richard Brown), John C. Reilly (Dan Brown), Charley Ramm (Julian Bell), Toni Collette (Kitty), Claire Danes (Julia Vaughan), Jeff Daniels (Louis Waters), Eileen Atkins (Barbara).
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Pretenciosa

Las horas empieza mostrando el suicidio de Virginia Woolf en 1942; y luego abre tres historias ambientadas en tres épocas por tres mujeres distintas. En 1923 la propia escritora (Nicole Kidman) está escribiendo la novela Mrs Dalloway. En los años cincuenta, una mujer casada y feliz lee el libro (Julianne Moore). En el año 2001, Mrs Dalloway (Meryl Streep) se despierta por la mañana y decide comprar flores. Las tres historias avanzan plúmbeamente hasta el final de la película que es el único momento interesante, porque nos descrubre un nexo de unión que no es tan sencillo como el del planteamiento, autora-lectora-personaje.

La sorpresa del final es interesante, pero no disculpa el aburrimiento un discurso tan pomposo como el que nos ha largado Daldry. Daldry tiene un ritmo narrativo muy musical, lo cual en cine funciona muy bien. Las coreografías de Billy Elliot son inolvidables. Pero en Las horas ha elegido a Philip Glass para poner música y Philip Glass sólo ha compuesto una melodía en su vida que se dedica a repetir incansablemente con distintos nombres y cambiando de carátula al cd lo cual constituye un negocio muy lucrativo para él, pero no para la película que debe parte de su lentitud al músico.

En Las horas todas las mujeres son lesbianas y el único hombre que vale la pena es homosexual, así que resulta chocante ver un universo donde los héteros son insípidos o invisibles como en “Todo sobre mi madre” de Almodóvar. Pero el tema que realmente une los relatos paralelos es el suicidio. Virginia Woolf vive apartada de Londres porque su marido teme que caida de nuevo en la depresión y el suicidio. Su lectora vive una vida sencilla y burguesa pero no es la que ella quiere y elige un hotel para suicidarse con unas píldoras. Mrs Dalloway justifica su existencia cuidando de los demás, especialmente de un poeta con SIDA al que ella sirve como único motivo para seguir viviendo, pero que en realidad no está seguro de que quiera hacerlo. Los tres suicidas meditan sobre su opción. A los tres los mantiene vivos una excusa leve, a Virginia su marido, la literatura, al poeta la devoción de otra persona, a la lectora del libro un hilo.

No me parece tan serio ese planteamiento. El suicidio visto como una opción que los demás debemos respetar parece un tema que arranca aplausos. Pero falta lo esencial de la historia, no hace falta explicar por qué los personajes tienen derecho a elegirla, hace falta explicar porque llegan a un deseo tan triste.

Criticalia. Enrique Colmena. (4/5)
Con el aval que supuso la notable "Billy Elliott", que le descubrió para el gran público como el cineasta sensible que es, el británico Stephen Daldry vuelve a brillar intensamente con "Las horas", complejo drama a tres bandas que se inicia con el suicidio de la escritora Virginia Woolf, para después trenzar hábilmente tres historias paralelas, en tres momentos históricos distintos (años veinte, años cincuenta, la actualidad), con otras tantas mujeres que se ven inmersas en situaciones parecidas a las vividas por el personaje central de "Mrs. Dalloway", la más famosa novela de la escritora británica. La propia Virginia será una de esas mujeres, a la vez agente y paciente de la historia; un ama de casa encinta y con niño pequeño, a mediados del siglo XX, con graves problemas para asumir su lesbianismo; y una liberada mujer del siglo XXI, volcada en la asistencia a su amado poeta enfermo de sida.

El primer acierto del filme es el espléndido guión del dramaturgo y cineasta David Hare, que combina admirablemente las tres historias, llegando incluso a cruzarlas entre sí al final, a pesar de la dispar cronología. El sufrimiento de vivir, la inercia de los días, la forma de afrontar otras sexualidades, la insoportable fugacidad de la dicha, son algunos de sus difíciles temas, los mismos de "Mrs. Dalloway", aquí magníficamente representada por tres actrices que dan un recital interpretativo. Si tuviera que quedarme con una, lo haría con Julianne Moore, la menos conocida de las tres y también la que apechuga con el papel más ingrato, a fuer de más interiorizado, de menor lucimiento exterior. Gran película, quizá demasiado compleja para la mente abotargada de la generalidad de los académicos de Hollywood (y que se salve quien pueda). Ya veremos que pasa el próximo 23 de marzo en los Oscar...

Peter Howell. Toronto Star. (4/4)
The wonder of The Hours is that so much light seeps through the darkness.

It's a film where death is always close at hand, through suicide, disease or the contemplation of mortality. Yet as the characters each choose existence or the void, a feeling of hard-earned wisdom emerges which ennobles and affirms.

Closely based on Michael Cunningham's Pulitzer-winning novel of the same name, The Hours follows three women whose lives are separated by many decades, yet whose thoughts and actions are inextricably linked.

One of them is real and famous: The author Virgina Woolf, played by Nicole Kidman with such complete devotion - including the wearing of a prosthetic nose - that she is almost unrecognizable in the role. We see Woolf at two key moments. First, on the day of her death in 1941, drowning herself in the swiftly moving waters of an English country river. Then moving backwards nearly two decades, to 1923, as she battles mental illness and begins to write her celebrated novel Mrs. Dalloway, a book that only on its surface is about a day in the life of a woman preparing to have a party.

The other two women are fictional and ordinary, but no less real in their emotional impact.

All set on bright June days, the three stories take some time settling in. Patience is required on the part of the viewer as the camera swoops across the years and the various connections - tenuous at first, but gradually growing in significance - are sorted out. When the strands finally come together, the impact is tremendous.

Mark Caro. Metromix. (3/4)
Cunningham's novel cleverly plays off "Mrs. Dalloway," a novel that we English majors are presumed to have read (though many of us didn't quite "get it" at the time), while following three parallel narrative strands: a woman nicknamed Mrs. Dalloway, who experiences a late 20th Century New York City version of the day that her namesake experiences in Woolf's novel; a depressed 1949 Los Angeles housewife, Laura Brown, who tries to find transcendence through reading "Mrs. Dalloway"; and Woolf herself as she writes the novel while fighting off the demons that eventually would cause her to take her own life.

The movie also shares the most serious, earnest qualities of Daldry's "Billy Elliot" without the previous movie's rock 'n' roll energy and release. The rhythms of "The Hours" are deliberate, circular, like Philip Glass' classical score, which is characteristically repetitive but does an effective job of bridging the various stories.

Mr Cranky. (-1/-5)
Actually, "The Hours" is all about lesbians and anybody who knows anything about movies knows that the main reason you put lesbians in a movie is very simple: hot lesbian sex. Really, what is better than hot lesbian sex? Men will flock like sheep to the slaughter if they even get a whiff of hot lesbian sex, which makes it an excellent means to gain box-office. In fact, if you simply retitled this film "Hot Lesbian Sex" I can almost guarantee it would make ten times what it's going to make with its current title. Similarly, including the words "hot lesbian sex" in a review of "The Hours" might even increase the number of Google hits that review receives, especially when combined with the words "John Ashcroft anal intrusion."

Believe it or not, hot lesbian sex is the answer to just about every problem in "The Hours," which weaves three different stories through three different time periods into one film, creating an effect akin to being a schizophrenic whose meds are wearing off. First, there's Virginia Woolf (Nicole Kidman), who's working on her book "Mrs. Dalloway" and could really use some hot lesbian sex. Hell, she kisses her sister, Vanessa Bell (Miranda Richardson), hard on the lips. That just screams "hot lesbian sex." Then there's Laura Vaughn (Julianne Moore), who kisses her neighbor, Kitty (Toni Collette), hard on the lips. Finally, there's Clarissa Vaughan (Meryl Streep), who's a book editor during the present day. She's well ensconced in a long relationship with her lover, Sally (Allison Janney), but Sally sneaks into bed late one night and we immediately know what Clarissa is lacking in her life. That's right: "hot lesbian sex."

A lot of this film revolves around Woolf's "Mrs. Dalloway." Let me just say something about "Mrs. Dalloway." BORING!! Have you ever tried to read that thing? BORING!! I've had concussions that were more intellectually stimulating. The irony of this failed intellectual catalyst is that "Mrs. Dalloway" lacks exactly the same thing "The Hours" lacks, a thing that could have put each over the top and made them among the most popular works in their genre. And what is that thing? That's right. Everyone say it with me, with feeling: "hot lesbian sex."

Intimidad y desconsuelo. Alberto Bermejo
No es frecuente encontrarse con una película como Las horas, una de esas escasas ocasiones en las que el placer, el dolor y la fascinación alcanzan un extrano equílibrio, el armazón de un túnel de intimidad entre la pantalla y el espectador que se deja envolver por sus imágenes. Por supuesto, no se trata de un espectáculo para cualquier tipo de público. Vaya por delante que los que van al cine buscando ruido, velocidad y carcajadas tabernarias pueden hacer el gasto en otra sala o invertir en hamburguesas. Esto no es para ellos. La película de Stephen Daldry, responsable de la muy popular Billy Elliot, es algo muy especial, por lo que cuenta y por cómo lo cuenta, por lo que muestra sobre la pantalla y por lo que invita a deducir del interior de las criaturas que la habitan, un relato que transcurre en tres tiempos y se reparte entre tres personajes femeninos: la escritora Virginia Woolf en los años 20, atrapada entre sus obsesiones creativas y sus desequilibrios emocionales, una madre de familia en la California de los años 50, con todo lo necesario para llevar una existencia convencionalmente feliz, y una madura editora neoyorquina de ahora mismo, de principios de los 2000, lesbiana, madre de una hija y solidaria con un enfermo terminal de sida, con el que parece haber mantenido algo más que relaciones profesionales en otro tiempo. La narración, inspirada en una novela del premio Pulitzer Michael Cunningham y reorganizada en un portentoso y sigiloso guión de David Hare, se prolonga de una a otra, interrelacionando sus acciones y sus estados de ánimo, explorando ese terreno resbaladizo de las indescifrables razones de la infelicidad, confrontado a los personajes y a los que los contemplan a ese inconfesable sentimiento de desconsuelo con el que algunos conviven asiduamente y al que, quien más quien menos, todos nos enfrentamos de cuando en cuando. Emociones intensas en una película marcada por el deslumbrante trabajo de sus actrices: de Nicole Kidman en primer término, poco menos que irreconocible en esa hipnótica renuncia a su propia fisonomía que la convierte en la reencarnación física y moral de la escritora Virginia Woolf, pero sólo medio grado por encima de los méritos de Julianne Moore y de Meryl Streep, sobre cuyos personajes pesa el campo magnético de la escritora y en especial el de su novela La Señora Dalloway que actúa en cierto modo de invisible cordón umbilical entro ellas. Las tres tienen poco más o menos el mismo protagonismo y sus respectivos papeles pueden considerarse, de hecho, como tres aspectos diferentes de un único personaje que viene a constatar la intemporalidad de determinadas pulsiones existenciales. No es casualidad ni capricho la serie de secuencias que se inician en el entorno de Nicole Kidman, Se propaga en el de Julianne Moore y culmina en el de Meryl Streep. Ni que algunos de los momentos más impresionantes sean precisamente los que descubren los parentescos entre ellas o sus respectivas relaciones con el desasosiego o la insatisfacción. Las tres, cada una en su registro, están de Oscar, como ya ha certificado el merecido premio compartido a la mejor interpretación en el pasado Festival de Berlín. Pero además está Ed Harris, que soporta y hace creíble tino de los retratos más estremecedores de esta película pausada, elegante y emotiva, compleja sin duda, pero apasionante, que se ve en estado de semitrance, entre la admiración y la congoja y de la que se sale en ese paradójico estado de felicidad o plenitud que Sólo provocan los más bellos espectáculos cinematográficos.

A propósito de Schmidt

Alexander Payne, 2002
Interpretación: Jack Nicholson (Warren Schmidt), Kathy Bates (Roberta Hertzel), Hope Davis (Jeannie), Dermot Mulroney (Randall Hertzel), June Squibb (Helen Schmidt), Howard Hesseman (Larry), Len Cariou (Ray), James Crawley (Dave Godberson), Cheryl Hamada (Saundra), Steve Heller (Ken).
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Falta Matthau

Schmidt, el protagonista de la película, tiene sesenta y seis años, al empezar cuenta los segundos que faltan hasta las cinco, hora en que acaba el trabajo de su último día en la empresa. Su esposa muere por una embolia, su hija va a casarse con un hombre que él considera un fracasado, y él piensa que debe evitarlo. Un programa sobre el tercer mundo lo sensibiliza acerca de la pobreza y apadrina a un niño africano de 6 años. A este niño le cuenta lo que siente de la vida en algunas cartas que marcan el ritmo de la película y que arrojan la única luz sobre un personaje egoísta y rígido cuya única redención es esta confesión periódica.

La única manera de acercarse a un hombre algo repelente como Schmidt era el humor, no exento de ternura. La cámara sigue al personaje con cierta lejanía para no jugar con el espectador, pero son los primeros planos y las cosas pequeñas las que conducen la verdadera historia. El argumento no está tanto en las palabras como en esos detalles, y esa es una marca de buen cine. Cada episodio acaba hilvanando algún detalle y nunca queda un fleco suelto.

Nicholson está nominado para el oscar. Pero la verdad es que es una pena, porque este papel, más que ningún otro, era para Walter Mathau.

No es una película con mensaje, no guarda ninguna carta para el final porque lo ha contado todo en el viaje. Para el final deja un momento de emoción sincera, quizá el único. Pero no debería enfatizarse. Revisar una película en función de su cierre es un ejercicio necesario en muchos casos, pero entiendo que algunos directores huyan de ese broche y no ofrezcan un final que es como decir no ofrezcan una clave. Películas detallistas como esta deberían ser juzgadas por el recorrido, no por la meta.

La Butaca. Leandro Marqués. (3,5/5)
Hay algo en el señor Schmidt que lo convierte en un ser odioso, miserable, profundamente ordinario. Quizás ese algo sea su propia vida, tan normal, tan chata, una vida que, sin dudas (y tal vez ésa sea la razón que lo convierte en un ser odioso) podría ser la de cualquiera de nosotros, la de cualquier ser humano común y corriente. Interpretado por el siempre deslum-brante Jack Nickolson, el señor Schmidt funciona como un crudo espejo hacia fuera de la pantalla; su personalidad, su modo de vivir la vida, es un mensaje por elevación, tan sutil como filoso, al co-razón de seguramente muchos espectadores que esperaban ver en el filme la historia que se resisten a vivir en carne propia.
[...] No es la película que todos quieren ver, porque simplemente se trata del retrato de una vida que nadie quiere vivir, pero que muchos viven. Por eso, la experiencia de ver la cinta de Payne es como crearse un pequeño espacio para dialogar a través de ella con uno mismo, preguntarse algunas cosas que por obvias quedaron en el olvido, y tratar de hallar un camino que lleve a encontrar respuestas. El Sr. Schmidt no las tiene, se acordó tarde de buscarlas. En ese vacío de soluciones didácticas, quizás, pueda llegar a percibirse un punto de partida.

Susan Stark. Detroit News. (4/5)
By turns hilarious and poignant, "Schmidt" is about nothing special and everything important.
It dramatizes the Nicholson character's belated, winding journey to introspection. During the course of the film, he becomes honest with self and others for the first time in his life. He acquires compassion. He connects, meaningfully.
The film will crack you up. The narrative comes regularly punctuated with stretches of inspired physical and verbal comedy.
The film will also move you to tears. Along the way, Nicholson's emotionally retarded excuse for a human being finally bumps into the truth of his trivial life and comes truly alive at last.
By turn hilarious and profound, "About Schmidt" extracts ringing truth from its plethora of thoughtful details. It's the most humanizing of films. It's also a masterpiece.

Mike Clark. USA Today. (3.5/4)
Through a successfully employed screen device — an incongruously funny voice-over of letters he has written to an African foster child — we learn about everything bugging him. His chief goal is to sink, though not recklessly, the pending marriage of his daughter (Hope Davis) to a low-class waterbed salesman (Dermot Mulroney).
Nicholson has at least three magnificent moments in Hour 2. The best is a wedding toast that comes after another that will painfully remind you of every banal wedding toast you've ever heard.

Mr Cranky. (-3/-4)
There is just no redeeming value to Schmidt's life at all. You'd think director Alexander ("Election") Payne would give the audience the tiniest ray of hope, but no such luck. This guy's life is so sad that he doesn't even realize his daughter is just a below-average schmo like him (that's usually what happens: schmo parents have schmo kids). The crowning achievement to this circus of melancholy is watching Randall's mother, Roberta (Kathy Bates), disrobe and join Warren in the hot tub. For God's sake: She's old and she's fat. These are not characteristics that scream "hot tub nude scene" to me, yet it all just seems like part of Payne's master plan to make us want to kill ourselves by the time his film is over.

Solaris

Steven Soderberg, 2003
Reparto: George Clooney (Chris Kelvin), Natascha McElhone (Rheya Kelvin), Jeremy Davies (Snow), Viola Davis (Helen Gordon), Ulrich Tukur (Gibarian), Morgan Rusler (Emisario), John Cho (Emisario), Shane Skelton (Hijo de Gibarian), Donna Kimball (Mujer de Gibarian), Michael Ensign (Amigo), Elpidia Carrillo (Amiga), Kent Faulcon (Amigo), Lauren Cohn (Amiga).
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And death shall have no dominion

Estoy un poco cansado de oir que el valor de una cinta se debe a su profundidad o a su valor filosófico. Por muy válido que sea un planteamiento filosófico, puede convertirse en un monumento solemne al aburrimiento si el director no se entera de que la cámara no es la forma de expresarlo. Y una paradoja sencilla puede tener mucho valor cinematográfico si un director con sentido de lo que es cine la explota bien. El éxito al pasar a cine una buena idea lo decidirá cada cual según se lo haya pasado, y personalmente Solaris me parece un fiasco, porque aunque dos ideas me reverbera interminablemente con su belleza, el ritmo es catatónico y el mejor lugar para expresarlas no era la pantalla.

La primera idea la redactó Borges en Tlön, Uqbar Orbis Tertius. Este mundo pensado por una secta secreta tiene una naturaleza parecida a Solaris. La esencia de las cosas es psicológica, de modo que un hombre pierde una moneda, lo cuenta a varios amigos y al cabo del tiempo el vuelve a encontrarla, uno de los amigos pasa por el lugar y también encuentra la moneda. Esa moneda puede multiplicarse porque muchos saben de ella. A las copias de un objeto real, que tienen una naturaleza imperfecta, se les llama hrönir (singular: hrön). Rheya es la esposa muerta del protagonista, Rheya es un Hrön. Por eso hay dos.

El psiquiatra Kelvin crea a su esposa Rheya en una nave espacial lejana cuando sueña con ella. Aquí en la tierra ella se suicidó por culpa de él. Luego fue enviado a una misión en el planeta Solaris donde unos astronautas se niegan a volver por una causa desconocida. Cuanto entra en la estación espacial sólo quedan dos con vida, y un niño que creo una de las víctima. Los dos astronautas supervivientes crearon seres que les ataron a Solaris y los dos los destruyeron porque la naturaleza real de esas creaciones puede ser un peligro para la especie. Pero el doctor Kelvin no quiere destruir a su esposa.

Lo más inquietante de este planteamiento es la naturaleza de las copias que los personajes de Solaris sueñan. Estas creaciones cobran forma real y se comunican con las demás personas. No son fantasmas. Pero están creados por los recuerdos de los personajes. Rheya, la esposa de Kelvin es la mujer que Kelvin piensa, la mujer que él recuerda. Por eso ella se asusta de sí misma, porque su pasado esta lleno de huecos y de imprecisiones. Ella ignora todo lo que Kelvin no sabe de ella, porque ella es la creación de Kelvin. La cuestión es, ¿Acaso no tenemos una idea incompleta de todas las personas que tratamos? ¿acaso no es falsa? Kelvin ama a Rheya, Kelvin necesita que siga existiendo. ¿Pero es a Rheya a quien ama o a su propia idea de Rheya?

El poema que tanto cita Kelvin se llama “And death shall have no dominion”. El amor habrá triunfado sobre la muerte. Pero quizá Soderberg no es consciente de que ese amor eterno se convierte por medio de su paradoja en el amor derrotado. Porque Rheya descubre, igual que Jean Baptiste Grenouille en “El perfume” que lo que es amado de ella es una impresión, o un recuerdo (“soy suicida porque tú me recuerdas suicida”), pero no su esencia.

Mr Cranky (-5/-5)
It's the cinematic equivalent of getting a lecture from your parents about the nature of life.

As I was walking out of the theater, two girls behind me were cackling that "Solaris" was the worst movie they had ever seen. They derided its slowness and lack of dialogue. "Say something. Say anything!" they howled. If not for a brief glimpse of George Clooney's ass, which they also derided as "lacking roundness" and "grotesquely hairy," but maintaining a certain "aesthetic quality," the two girls commented they would have committed suicide.
While I do not often find myself sympathizing with teenage girls, I must concur, except on the points regarding George Clooney's ass, which was "firm yet subtle." Director Steven Soderbergh has made a film with about as much excitement as a turtle race. The only thing I was thankful for is that Soderbergh's version is about half as long as the original 1972 Tarkovsky version. Apparently, this was the lesson Soderbergh learned from watching the original: Keep it bad, but make it shorter. Nice job! I'm sure Hollywood executives are ready to let you remake any one of a number of other long-winded Russian space operas.

Clooney plays a psychiatrist named Chris Kelvin. After finding out that strange things are happening on a space station near Solaris, he heads off to see what's wrong. What he finds are two freaked-out people, Snow (Jeremy Davies) and Gordon (Viola Davis), and a couple of other crew members who are dead. Soon, Kelvin is waking up to his dead wife, Rheya (Natascha McElhone), and he's discovered the big secret: Solaris is somehow able to create replicas of dead human beings who held major importance for those aboard the station.

This film is essentially a meditation on the curious nature of memory. And when I use the word meditation, I'm being very accurate. You sit there, look around, and wonder why everyone is catatonic and how long it's going to be before you can get the hell out of there and do something else. "Solaris" is seriously slow. Soderbergh seems fascinated by things like rain hitting a window and light shining onto a floor. Minutes go by between sentences. Frankly, if I wanted to immerse myself into some kind of nihilist freak show, or discuss the nature of theology, I'd enroll in a freshman philosophy course where I could listen to all the 18-year-olds babble incessantly about what it is they think they know about the world.

That "Solaris" is a wide release ought to be a major embarrassment to the studio since this is clearly a film that belongs in an arthouse theater where all the pompous twits who like to sit through such drivel can go and have themselves a fine old time. Anybody who goes to this film at the local multiplex expecting to be entertained will be in for the shock of their life. It's the cinematic equivalent of getting a lecture from your parents about the nature of life.

Criticalia. Enrique Colmena (2/5)
Con un tono solemne que con demasiada frecuencia se transforma en tedio para el espectador, con planos tal vez excesivamente morosos que dificultan el seguimiento de una historia ya de por sí compleja, este "Solaris" no rehuye el tono adulto, consustancial a la ciencia ficción moderna desde "2001: Una Odisea del Espacio" (a la que, por cierto, homenajea en las bellísimas secuencias de las naves con forma de gigantescas ruedas giratorias) y "Blade Runner" (con un final que recuerda al de la obra maestra de Ridley Scott), e incluso se permite ofrecer una variante visual del fresco de la Creación del Hombre, de Miguel Ángel, clave final de una película irregular, a ratos fascinante, pero que se queda corta en su capacidad de transmitir y larga en sus desmedidas ambiciones.

Roger Ebert. Chicago Sun Times. (3.5/5)
Solaris" tells the story of a planet that reads minds, and obliges its visitors by devising and providing people they have lost, and miss. The Catch-22 is that the planet knows no more than its visitors know about these absent people. As the film opens, two astronauts have died in a space station circling the planet, and the survivors have sent back alarming messages. A psychiatrist named Chris Kelvin (George Clooney) is sent to the station, and when he awakens after his first night on board, his wife, Rheya (Natascha McElhone), is in bed with him. Some time earlier on earth, she had committed suicide.

In other words, Kelvin gets back not his dead wife, but a being who incorporates all he knows about his dead wife, and nothing else, and starts over from there. She has no secrets because he did not know her secrets. If she is suicidal, it is because he thought she was. The deep irony here is that all of our relationships in the real world are exactly like that, even without the benefit of Solaris. We do not know the actual other person. What we know is the sum of everything we think we know about them. Even empathy is perhaps of no use; we think it helps us understand how other people feel, but maybe it only tells us how we would feel, if we were them.

At a time when many American movies pump up every fugitive emotion into a clanging assault on the audience, Soderbergh's "Solaris" is quiet and introspective. There are some shocks and surprises, but this is not "Alien." It is a workshop for a discussion of human identity. It considers not only how we relate to others, but how we relate to our ideas of others--so that a completely phony, non-human replica of a dead wife can inspire the same feelings that the wife herself once did. That is a peculiarity of humans: We feel the same emotions for our ideas as we do for the real world, which is why we can cry while reading a book, or fall in love with movie stars. Our idea of humanity bewitches us, while humanity itself stays safely sealed away into its billions of separate containers, or "people."

Mercury News. Glen Lovell. (3/4)
But who's really alive? Kevin or Rheya? And if Rheya is real, what does this say about ``reality''? And if the line between the sentient and the imagined can be controlled by some intergalactic force (Kubrick and Arthur C. Clarke imagined a black slab and stargate), what does this portend for physics and theology?

If your eyes are beginning to cross and your temples throb, don't despair -- you're not alone in your confusion. ``Solaris'' is meant as cinematic conundrum, a riddle wrapped in a mystery and all that. It reminds us that nothing in the universe is fully knowable. If that troubles you, this movie will trouble you. If that somehow reassures, like the notion of death as the ultimate dream state, then prepare yourself for the ultimate religious ``voyage.''

Newsday.com. John Anderson. (4/4)
"Solaris" ought to be accompanied by its own injunction: No one should enter if they've never been in love.

"Solaris" is a return to what sci-fi was meant to be: Not a way to titillate teenage boys, but a means of finding a context for complex human issues.

Much of "Solaris" is flashback, and in it we see that Rheya had an abortion and Kelvin leaves her only to return and discover that she killed herself.
Kelvin holds no dominion - to paraphrase the Dylan Thomas poem so prominent in the film - over sanity, or sense.

Mortadelo y Filemón

LOS PLACERES Y LOS DIAS
FRANCISCO UMBRAL
Han vuelto Mortadelo y Filemón, no por ese remember caótico que trae toda guerra, pues toda guerra es la hoguera del barrio, una hoguera donde se queman los sillones de mimbre, los retratos de la familia y los recuerdos de la guerra anterior. Mortadelo y Filemón vuelven en cine y hemos de decir que quedaban mejor en papel de estraza, con olor a postguerra y bocadillo. La película es irreconocible para la gente reciente y los golpes de efecto, que son golpes de trompazo, quedaban más propios en el dibujo violento y vivo de Ibáñez que en el impersonal celuloide. A España le sale mejor lo basto que lo fino y hay más genio en Goya que en Salzillo. Pero ahí están.

Mortadelo es el currata que apanda bocadillos y hoy sería de Comisiones Obreras y hasta votaría por la guerra, pues más golpes y tablones de los que le dio la vida no se los iba a dar ningún conflicto internacional. En Mortadelo reconocemos hoy al hijo o el padre de la portera, un currante de mono que cobra, mayormente, por bloquear todas las bofetadas que se pierden en el barrio.Representaba muy bien a las clases bajas españolas, las que no habían pasado del Sindicalismo Vertical, que ahora pierde a su príncipe periodístico, Emilio Romero.

Filemón era algo así como el padre intelectual de Mortadelo, un señor con aire de escribiente distraído que también se llevaba todas las ostias de la movida. Filemón sería hoy del PP y se apuntaría a la guerra personalmente. No era de derechas ni de izquierdas, sino de ese confuso y desnivelado bando español que siempre pierde todas las guerras. Filemón, hoy, ya no usa cuello duro sino que va en plan tervilor y Mortadelo principia a parecerle un poco rojo, pero no le dice nada porque en algo ha de notarse la diferencia de clases. La menestralía española, el artesanado, están todos en Comisiones Obreras o en la UGT, pero luego hacen acuerdos muy respetuosos con los empresarios y alargan la pasta.El señor Cuevas debiera ser personaje de esos tebeos.

Ibáñez recurrió al humor traumático para mover a sus muñecos, porque el humor crítico, o sea político, estaba mutilado por la censura. Uno podía reírse de todo menos de los tipos que daban risa, o sea los polítcos. Y así es muy difícil hacer humor. Aquella censura malogró a talentos como Miguel Mihura y el propio Ibáñez.El humor traumático viene de la picaresca y se había consagrado en Hollywood con el cine mudo, que también era una consecuencia de la censura americana. Sólo que Buster Keaton era consciente de lo que le pasaba, y aquí nuestros Ibáñez trabajaban a lo que salía, que si te descuidas no sale nada. Mortadelo ha dejado en nuestra memoria un olor de mono azul y mercromina para los golpes. El pueblo sigue oliendo a Cruz Roja de guardia. Filemón era el funcionario de Larra pasado por las bofetadas del gordo y el flaco. Dos muñecos entrañables, sin sentido político ni social, pero con un aguante quijotesco para los golpes que reparte la vida. España sigue siendo un país de currantes con mono y funcionarios aseados y desnivelados. Los sindicatos socialistas tampoco han arreglado eso. La vuelta de Mortadelo y Filemón, en cine, es culturalmente tan importante para uno como la vuelta de Greta Garbo y Marlene Dietrich en fino.

Personajes de tebeo
por Alberto Bermejo (**) | METROPOLIS

Toda adaptación lleva implicita una elección de fidelidades. la letra, el espíritu, el tono, las ideas generales o los detalles concretos son algunas de las variables con las que cualquier adaptador está obligado a negociar su grado de fidelidad respecto al original. En La gran aventura de Mortadelo y Filemón los responsables han pretendido, y han logrado plenamente, conviene decirlo de antemano, ser obsesivamente fieles a cada uno de los ingredientes que componen su original de referencia, los tebeos de Francisco Ibáñez.

El resultado es algo así como un efecto especial superlativo por el cual cobran textura, volumen y vida las páginas del tebeo. Cada plano, cada secuencia, la película entera, es un portentoso milagro que reinventa en términos fotográficos y convincentes, pasmosamente convincentes, esas fantasías imposibles surgidas de la pluma y la imaginación de Ibáñez que desafían las leyes físicas y la lógica de la realidad. Javier Fesser y sus colaboradores han construido un mundo abigarrado a imagen y semejanza de ese universo que transcurría sobre el papel, repleto de inventos castizamente sofisticados, de individuos de físicos delirantes, de ruidos a ratos inquietantes, además de ensordecedores, como traducción hiperrealista de los ingredientes onomatopéyicos que apoyaban los chirridos, las explosiones y los golpes de la vida de por sí animada de los personajes. La alegre crueldad de los tebeos alcanza una dimensión casi sádica en esta traducción audiovisual que escenifica minuciosamente los atropellos, las caídas desde alturas incalculables, los choques frontales con puertas, muros y demás superficies consistentes o los aplastamientos de todo tipo. Cualquiera, pero en especial los que estén familiarizados o conozcan a fondo la fisonomía de esas criaturas dibujadas, reconocerá que es dificil recordar una elección de reparto más acertada, más precisa, que la de esta producción generosa de medios. Cada uno de los personajes, desde los dos principales y sus compañeros naturales de aventuras, el transformista Mortadelo, Filemón, el Súper o la secretaria Ofelia, hasta los intrusos surgidos de otras historietas independientes, Rompetechos o algunos de la gloriosa 13, rue del Percebe, han encontrado rostros, cuerpos y ademanes perfectos en los de una colección de actores más o menos conocidos, como Pepe Viyuela, Benito Pocino, Mariano Venancio, Berta Ojea o la incombustible Maria Isbert. Las imágenes de la película están marcadas por la pasión incondicional del director Javier Fesser por el universo de Ibáñez, por un apasionado gusto por los mecanismos y los cachibaches y también por su experiencia profesional en el terreno publicitario, de manera que en conjunto se puede ver como una sucesión torrencial de situaciones breves, de resolución inmediata, concebidas esencialmente como gags, ligadas por la presencia de los mismos personajes en una tenue línea general que apenas puede considerarse como un verdadero argumento. El dilema está en saber si todo eso, que está pensado y construido para desencadenar cataratas de carcajadas, tiene gracia o no, si esa acumulación indudablemente imaginativa de imágenes con infinidad de puntos de atención, concebidas para que los ecos de unas sepulten la compresibilidad de las siguientes, resultan verdaderamente divertidas o no. Paradójicamente, el humor universal es un don reservado a unos cuantos elegidos que, al menos en esto del cine, se pueden contar con los dedos de una mano y es más que probable que el que inunda esta película desate reacciones poco homogéneas entre el público.

El día de la Bestia

Alex de la Iglesia, 1995.
Reparto: Alex Angulo ("Padre") Santiago Segura (José María) Armando de Razza (Profesor Cavan) Terele Pávez (Rosario) Nathalie Seseña (Mina)
Las caras del mal
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Nunca me gustó “La comunidad”. Alex de la iglesia fuerza la imaginación hasta el límite para meternos en una comunidad de vecinos absolutamente perversa y claustrofóbica, y premia el esfuerzo del público con la tesis de que todo el mundo malo, nosotros incluidos, supongo.

Años antes rodó “El día de la Bestia” que por el contrario tiene un planteamiento soberbio. Un teólogo descubre, estudiando el Apocalipsis, que el fin del mundo está al caer; el anticristo va a nacer en Madrid en la navidad de 1995. Viaja a la capital con su sotana y se dedica a hacer malas acciones a fin de acercarse al demonio y descubrir el lugar exacto donde nacerá el anticristo. Aparte de hacer sus gamberradas busca una señal del demonio y sigue a cuantos encuentran en la calle, un repartidor de propaganda, un programa de televisión de tema diabólico, una tienda de música heavy. En esta última conoce a José María (Santiago Segura) que le ofrece una habitación en su casa para pasar la noche. El programa de televisión diabólico lo presenta un tal Cavan, que es en realidad un farsante. Pero el cura lo sigue hasta su piso en Callao y lo secuestra para realizar una invocación al maligno. La escena del ritual y la de la pensión donde el cura tiene que ir a buscar la sangre de una doncella son de lo mejor de la película, tal vez de nuestro cine. El final de la secuencia es apoteósico con los tres conjuradores colgados del letrero de Schweppes de la plaza del Callo. Cavan cae herido pero se da cuenta de que el cura dice la verdad y lo ayudará a resolver el enigma.

El Día de la Bestia es un fresco irrepetible del Madrid en el que fue rodado, que no aparece como una postal, sino como un elemento necesario lleno de enigmas y secretos. No recuerdo otra película española donde la ciudad forme parte tan necesaria de la trama.

Alex de la Iglesia se recrea en el mal desde distintos ángulos. El cura representa la visión seria y teológica del problema, mientras que José María, el vendedor de música heavy, y Cavan, el farsante, representan el lado estético de un mal que hoy en día es usado como polo de atracción, como ingrediente transgresor en la televisión, como puro márketing. Mientras que el verdadero mal aparece siempre en un segundo plano. Los anticristos son una panda de nazis que queman a los mendigos en nombre de un eslogan que reza: “limpia madrid”. De haber sido rodada en estos tiempos aquellos sanguinarios serían racistas o autores de la violencia de género.

Las escenas de la pensión son lo más rico de la película por la España rancia y extravagante que recrean. La madre nos prepara para una tragedia con sus frases vengativas de la España negra. La criada y el abuelo son parte de una galería de personajes esperpénticos y el director les dedica poco tiempo, el justo.

José María (Santiago Segura) es un personaje inolvidable que corre más a cargo del actor que del director y que luego estiraría su vena casposa en la serie de Torrente. Representa al amigo fiel, al pasota en un mundo de valores extraño, desconectado de su madre (“Bueno, lo de que mataras a mi vieja me la suda, lo que me preocupa es el abuelo”). José María es un ser violento y a la vez tierno, se presenta golpeando la cabeza de un cliente que iba a robar cuatro discos contra la vitrina de su mostrador. Es la violencia gratuita, la violencia televisiva, musical, puramente nominal. Cuando conoce al cura rápidamente conecta con él. Los dos salen a buscar el demonio pero tienen distintas claves, la misma realidad la interpretan desde ángulos radicalmente distintos, igual que Quijote y Sancho el contraste enriquece sin parar sus andanzas.

Mortadelo y Filemón

Javier Feser, 2003
Reparto: Benito Pocino (Mortadelo) Pepe Viyuela (Filemón) Dominique Pinon (Fredy Mazas) Paco Sagarzazu (Tirano de Tirana) María Isbert (madre de Filemón) Mariano Venancio (El Super) Janfri Topera (Bacterio) Berta Ojea (Ofelia) Emilio Gaviria (Rompetechos) Andrés Gash (Elton Matraca) Janusz Ziemziak (Nadiusko) Eduardo Gómez (Cornejo) Pablo Pinedo (Federico) José Miguel Moya (Danino) Javier Aller (Mickey el Gigante)
Web oficial
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No es graciosa

Feser está muy cerca de los creadores de delicatessen (Jeunet y Caro) en su gusto por el exceso y el detalle gráfico. Se parece a Ibáñez en que sus chistes son verbales, intraducibles a otras lenguas, tan españoles que no creo que se exporte mucho, de hecho nunca entendí el éxito de los Mortadelo en Alemania. Y también se parece a este último en que los dos decoran sus personajes con un fondo socioeconómico que no tiene nada que ver con el que uno encuentra en la calle y mucho con lo que se puede escuchar en una conversación sin matices. La realidad de la que habla es una invención, y sin embargo siempre habrá quien hable de realismo español. Lo digo con tranquilidad porque oí ese comentario con respecto a Torrente.

Feser ha sumado a un decorado cutre una galería de personajes deformes. No aplaudo la idea. En vez de irse a las barracas de feria a buscar tipos extraños podía haberle sacado punta a tipos más conocidos e identificables.

Lo único salvable para mi es la distancia entre el lenguaje y la imagen. Los mejores humoristas (como Woody Allen) suelen recurrir a este efecto. Por ejemplo, un personaje va a morir y habla con el mismo tono de pasota, o de resignado que si fuera a ponerse una inyección. Las caricaturas nunca dejan su careta para mostrar la piel.

No tengo la menor idea de si un producto como este, tan alejado a mi interés y de mi estética puede o no tener éxito con el grán público, así que me abstendré de usar ningún epíteto, juzguen ustedes mismos. Lo que sí puedo decir, sin lugar a dudas es que Feser no da en una diana importante que debería haberse puesto y no sé si lo hizo, la película no es muy graciosa.

La luz prodigiosa

Miguel Hermoso, 2003
Reparto: Alfredo Landa (Joaquín), Nino Manfredi (Galápago), Kiti Manver (Adela), José Luis Gómez (Silvio).
Guión: Fernando Marías. Basado en su propia novela.
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Si tan sólo se lo hubieran tomado más en serio

La Luz prodigiosa tiene un comienzo solemne y un desarrollo inquietante que hace esperar demasiado, para lo que al fin nos cuenta. La acción empieza en 1936. Un grupo de granadinos reciben el paseillo conducidos hasta un descampado donde espera su sepultura. Uno de ellos es salvado mal herido por un pastor y es atendido por un médico republicano. Sin memoria y sin identidad, el herido queda a su suerte en un hospicio y la casualidad hace que el niño, convertido en Alfredo Landa ya jubiliado en los años ochenta tenga que pasar unos meses en Granada donde recuerda al herido y lo busca.

Esta primera parte de la película tiene un buen ritmo porque el espectador participa en la búsqueda del hombre herido y luego en la búsqueda de su identidad. Alfredo Landa aloja en su piso a Galápago, que así lo llama, y reune pruebas que le demuestran con demasiada certeza quién ese hombre: sabe tocar el piano, se emociona al ver a Dalí en la tele y se sabe de memoria la obra: La casa de Bernarda Alba.

A partir de este punto la película no tiene nada que ofrecer así que da marcha atrás hacia la obviedad y el drama fácil. Lástima. Por lo general, el cine español que se hace últimamente ni siquiera me tiene atento esa primera hora.

A falta de algo que contar interesante, Hermoso resuelve la acción con un conflicto entre una amiga sin escrúpulos que quiere usar al anciano amnésico para ganar dinero en la prensa y el protagonista que quiere respetar sus últimos días. Igual que los románticos, Hermoso nos dice que es importantísimo ocultar la verdad o la realidad si esta duele.

Alfredo Landa está descasillado cuando lo sacan de un sainete. Su tendencia a sobreactuar es más molesta cuando uno se da cuenta de que el guión no le parece serio y que debe creer que el interés de una película está en sus excesos.

Hermoso es demasiado obvio demostrando que García Lorca está vivo. Un poco más de lectura y mucha más sutileza a la hora de demostrarlo le hubiera dado puntos. En mi caso, y sólo hablo de mi gusto, también hubiera agradecido algo de ambigüedad.

Diego Vázquez (4/10)
Poco importa que en la parte central se nos presente una nueva y fantásti-ca posibilidad (la que comentaba al principio) en la historia de este hom-bre fusilado y dado por muerto en la Guerra Civil, al que un campesino cu-ra y salva para abandonarlo después en un asilo y reencontrarse con el 40 años más tarde, porque la sorpresa dura poco. El estilo de filmación maniqueísta, obvio y pretendida-mente moderno que despliega Hermoso (los virados en la fotografía, los flashes de luz, el montaje entrecortado, etc.), lo acercan más a la categoría de un debutante efectista con ansia de destacar que a la de un veterano competente, lo cual resulta bastante triste. Sin un guión en el que apoyarse, que no sea un drama humanista y bondadoso tan poco estimulante como escasamente original, y con un patente tufo de documental publicitario sobre Grana-da y la figura del artista español que trata de evocar, además de una destacable falta de vigor narrativo, poco puede ofrecer este film al espectador despierto.

CineSol
El realizador andaluz Miguel Hermoso (Fugitivas) regresa a su tierra natal, Granada, para enfrentarse a todo un reto. Se trata de una película que habla del paradigma de los intelectuales españoles, de los perseguidos, de alguien que es un símbolo de la Guerra Civil, de Federico García Lorca. La película es la adaptación al cine de la novela homónima de Fernando Marías, en la que cuenta como un hombre sobreviviente de un fusilamiento pudiera ser el mismísimo García Lorca. El realizador se ha centrado en los dos personajes fundamentales para poder guionizar el relato original, lleno de personajes, conflictos y escenarios. Estos dos personajes son Joaquin, interpretado por Alfredo Landa, un pastor se reencuentra con el hombre al que salvó la vida cuarenta años atrás (en plena guerra civil española), y que hoy es un mendigo amnésico, personaje interpretado por Nino Mannfredi (en su primer papel en España tras su participación en El verdugo de García Berlanga). Curiosamente, pese a la notoriedad del poeta granadino, el verdadero protagonista de la historia es el personaje de Alfredo Landa y sus indagaciones para averiguar la verdadera identidad de ese mendigo que se hace llamar Galápago.

Pedro Antonio Urbina.
críticaFila Siete
Pausada y luminosa frescura
País: España Dirección: Miguel Hermoso Guión: Fernando Marías Fotografía: Carlos Suárez Montaje: Mauro Bonnani Música: Ennio Morricone Intérpretes: Alfredo Landa, Nino Manfredi, Kity Manver Distribuidora: Alta Films
Al alba siguiente de la noche del fusilamiento, un joven pastor de los alrededores de Víznar, Joaquín, ve a los muertos en una hondonada, y advierte que uno de ellos, malherido, no está sin embargo muerto. Se lo lleva en su carro y lo cuida hasta que el reclutamiento para la guerra le obliga a dejarle… La guerra civil de 1936 lleva a Joaquín al Norte de España, donde, acabada la contienda, se casa. Muerta su mujer, sin hijos, cuarenta años después vuelve a Granada a recibir una herencia… Y aquí se muestra el interés -¿desmesurado?- de Joaquín por encontrar a su amigo al que salvó la vida. ¡40 años o más han pasado! Tras varias peripecias de "policía doméstico", Joaquín encuentra a su amigo, al que llaman Galápago, viejísimo, medio idiotizado, y mendigo… en Granada. Otra serie de pruebas de "policías domésticos" a Joaquín y a su amiga Adela les hacen pensar que el Galápago podría ser García Lorca. Si lo es, ¡vaya revuelo se armaría en el mundo! ¡Y el dinero que sacaría Adela!

Y esta nostálgico y lírico cuento termina en un atardecer de ensueño, mientras los dos amigos recitan una poesía de García Lorca. Joaquín lee; el Galápago la dice de memoria… ¿Será él? Y… no hay más. Buscar en este entretenimiento artístico ideas e intenciones de fondo es ver lo que no hay. Aunque lo vea Hermoso.

Cine Estrenos. Manuel Ortega (3/5)
Hermoso vuelve a fundamentar su película en las relaciones humanas que se establecen entre una pareja desequilibrada en la cual el elemento aparentemente débil es más fuerte que el aparentemente fuerte creándole una dependencia al segundo que es lo que caracteriza y diferencia estas típicas historias de historias más tópicas. Pasaba en la excepcional Truhanes con Arturo Fernández y Paco Rabal ayudándose cada uno en su medio, pasaba también en la excéntrica Loco veneno con el personaje enajenado de Pablo Carbonell conduciendo a Maru Valdivieso por la absurda trama de yogures y asesinos, ocurría a su vez en la búsqueda que emprendía Eloy Azorín en pos de un padre irresponsable, borracho y despreocupado con la cara de Santiago Ramos en la sorprendente Como un relámpago y también se vislumbraba en la road movie andaluza Fugitivas donde una niña encontraba a su madre ideal y adoptiva en una raterilla que se lleva toda la película intentando devolverla. En La luz prodigiosa no es la búsqueda de la reinserción social, ni la de la resolución de una caso de falsa culpabilidad, ni la de un padre, ni la de una madre, sino la búsqueda de la identidad y de la redención.

Francisco Marinero (3/5)
A prinripios de la Guerra Civil, en el campo granadino, un adolescente, un pastor, recoge al único superviviente de un paseo dado por los fascistas. El hombre está muy malherido, sobre todo por un disparo en la cabeza que le ha hecho perder la memoria y casi la palabra: durante los días en que lo tiene en su casa, el chico, Joaquín, sólo le oye decir «galápago» y así le llama. Ocultarle es peligroso y el pastor va a ser reclutado, por lo que le deja a la puerta de un asilo. Paralelamente vemos a Joaquín cuarenta y tantos años después, de regreso a Granada tras haber pasado todo ese tiempo en Bilbao: Joaquín busca a Galápago por curiosidad y por un sentimiento de culpa (injustificada) por haberlo abandonado antaño. El novelista y guionista Femando Marías especula con la posibilidad de que García Lorca hubiera sobrevivido a su fusilamiento y se hubiera convenido en un vagabundo hazmerreír de chicuelos. Una especulación dramática (¿es peor que muriera o que un hombre de su talento se viera reducido a la condición de tonto incógnito al que además se atormenta al hacerle rememorar su propia tragedia?) y una fábula con sentido del humor (un pastor y luego mecánico que no sabe nada de Lorca es paradójicamente quien le reconoce) con la que Miguel Hermoso ha hecho una emotiva historia de amistad (entre un campechano Alfredo Landa y un patético Nino Manfredi, ambos magníficos) que alterna la estética estrictamente realista con la legendaria y onírica. Sin embargo, La luz prodigiosa, al menos la película, es sobre todo un suspense tan original como genuino. Miguel Hermoso domina el género en su primera incursión en él: las narraciones casi paralelas y su convergencia final mantienen constantemente la incertidumbre sobre la identidad de Galápago y la manera de ir despejándola con pequeños gestos reveladores sabiamente espaciados. la música de Ennio Morricone subraya el drama y el suspense y la dirección artística de Félix Murcia y la fotografía de Carlos Suárez, la dimensión cuasifantástica de la odisea.