Más extraño que la ficción

¿Somos parte de una comedia o de una tragedia?

Marc Forster, 2006
Reparto: Will Ferrell (Harold Crick), Maggie Gyllenhaal (Ana), Dustin Hoffman (Jules Hilbert), Queen Latifah (Penny Escher), Emma Thompson (Karen Eiffel).
Guión: Zach Helm.
* * *

»El día que lo iban a matar, Santiago Nasar se levantó a las 5.30 de la mañana para esperar el buque en que llegaba el obispo.

Imagínense que a Santiago Nasar le dejan leer el principio de "Crónica de una muerte anunciada". El pobre hombre buscaría desesperadamente a García Marquez para que cambiara el final, y, por ende, también el título. Eso es lo que le ocurre al protagonista de "Mas extraño que la ficción". Mel Ferrer descubre que es parte de una novela en la que va a morir, pero no sabe quien es la escritora, así que visita a un profesor de literatura. El profesor le demuestra que no se puede cambiar el final porque la tragedia es una obra maestra con ese final.

La cuestión no se suele plantear abiertamente, pero cada película lo hace entre líneas. En "Infiltrados" Scorsese nos hace sufrir a cada momento por el destino del soplón bueno y del malo. Se carga a uno con una decisión incorrecta, y sin embargo todo el mundo aplaude. En "Apocalipto", el protagonista tiene la muerte en los talones, un resbalón y Mel Gibson lo puede matar en cada escena. Si sigue vivo, o si lo mata, responde a un pacto con el espectador. Un pacto implícito. "Mas extraño que la ficción" es una discusión en voz alta acerca de ese pacto.

Cuando Mel Ferrer descubre que está en una novela y acude al profesor él le pregunta si se trata de una comedia o una tragedia. Dependiendo de que sea una u otra, él va a vivir o no. Así que apunta en dos páginas de su libreta las pistas que tiene. Cuando la chica le responde mal, le pone un palito a la tragedia, cuando parece que le acepta, lo pone en la comedia. La chica no entiende los palitos en su cuaderno. Esa lista es una ocurrencia.

La idea de hablar de narración en una narración parece de Andy Kauffman. Unamuno la tuvo antes pero él la dejaba en ocurrencia. "Mas extraño que la ficción" la hace dramática, una discusión entre un personaje y su autor. La historia de amor parece un trámite, pero al final resulta entrañable. El reloj que da unidad a las coincidencias es de manual, pero tiene gracia. “Más extraño que la ficción” parece un ejercicio, pero funciona como película.

Dreamgirls

Dios es un mal guionista

Bill Condon, 2006
Reparto: Jamie Foxx (Curtis), Beyoncé Knowles (Deena), Eddie Murphy (Jimmy 'Thunder' Early), Danny Glover (Marty), Jennifer Hudson (Effie White), Anika Noni Rose (Lorrell), Keith Robinson (C.C. White), Hinton Battle (Wayne), Sharon Leal (Michelle).
*

Odio los biopics. Lo he dicho muchas veces, pero es que tengo la sensación de que nadie me escucha. Para un amante de las historias, no hay peor historia que la biografía de una persona. Toda la historia de las "Dreams" está contada para que acabemos descubriendo que uno de los personajes era el malo. Hasta el peor guionista huviera avisado al público de que este tipo era malo en la primera escena. "Dreamgirls" lo presenta como un tipo estupendo que les ayuda a subir. No es que el guionista sea malo, es que ocurrió así. Dios no sabe escribir guiones. No sé por qué el cine se empeña en fusilárselos. Si cobrara copyright le dejarían en paz, pero como no cobra, tendremos que seguir aguantando biopics. Y no sé si lo he dicho, pero odio los biopics.

El malo es tan malo que por su culpa el cantante Jimmy Early no pudo dejar droga. Le censuró una canción y Early se lanzó a por su equipo de jeringuillas y demás herramientas de heroinómano que, caray que casualidad, tenía preparado en un bolsillo de la chaqueta. Pero si no es por eso, Early se salva. En esta película hay mucha gente que hace daño a otra gente, gente que salva a otra gente, gente que destruye la vida de otra gente. Es una película en la que nadie tiene la culpa de lo que le va mal, siempre hay una mano negra. La culpa de todo la tiene el malo. La verdad, yo no me imagino a nadie arruinando mi vida. Estos personajes incansables que causan tantas bajas me parecen escapados de una pesadilla, pero nunca he conocido al original de los retratos.

Noche en el museo

Los museos son "divertidos"

Shawn Levy, 2006
Reparto: Ben Stiller (Larry Daley), Carla Gugino (Rebecca), Dick van Dyke (Cecil Fredricks), Mickey Rooney (Gus), Bill Cobbs (Reginald), Robin Williams (Teddy Roosevelt), Jake Cherry (Nick), Ricky Gervais (Dr. McPhee), Kim Raver (Erica Daley), Patrick Gallagher (Atila), Rami Malek (Ahkmenrah), Steve Coogan (Octavio), Anne Meara (Debbie).
Guión: Robert Ben Garant y Thomas Lennon; basado en el libro de Milan Trenc.
* * *

Películas como "Noche en el museo", o "Parque Jurásico" y libros como "El Código Da Vinci" quieren acercar el mundo de los gustos masivos y el de la cultura. Hacen algo parecido a la mamá que añade nata al yogur que no se quiere comer el niño. El peligro está en que el niño se quede con la nata y deje el yogur. Muchos se irán del cine sin acordarse de Atila, los romanos o el antiguo Oeste, y recordarán que el Tiranosaurio movía la cola como un caniche. Lo cual, por otro lado es un acierto increíble.

Quien haya visto el trailer de “Noche en el Museo” sabe ya toda la película. Ben Stiller trabaja de guardia nocturno y descubre que todo el museo vuelve a la vida cuando se hace de noche, miniaturas de cowboys, miniaturas de romanos, La figura de cera de Theodor Roosvelt, el esqueleto del Tiranosaurio, la estatua de la Isla de Java, una selva africana, guardianes de la momia de un faraón, Atila y cuatro de sus hunos. ¿Qué es lo que explica para nuestras mentes racionales semejante maravilla? A parte, claro está, de las ganas que a todos nos devoran de que algo extraño ocurra cuando nos vemos obligados a ir a un museo y nos morimos de aburrimiento. La película no ofrece la explicación hasta muy avanzado el metraje, parece confiar en que el espectáculo puede sostenerse mucho rato sin explicaciones, y tiene razón.

El espíritu bienpensante de la película consiste en convencernos de que los museos son valiosos, y que la cultura sirve para algo, en contra de toda la evidencia que ofrece la televisión para pensar lo contrario. El juego que propone para demostrarlo es ingenioso. Ben Stiller tiene que mantener en orden el museo si no quiere que lo despidan. Para que sus figuras no le destrocen la planta tiene que investigar sobre ellas: tiene que aprender historia, paleontología, ciencias naturales. La cultura se convierte, con esta fórmula en un kit de supervivencia. Se convierte en algo terriblemente concreto, una especie de tanda de preguntas y respuestas, más parecidas a un concurso de televisión, o a una partida de Trivial, que a un libro de verdad. Pero la idea funciona.

El protagonista tiene, incluso un arco dramático, una evolución. Con tantos accesorios, no me extraña que haya sido un taquillazo. Ben Stiller es un fracasado que no consigue un trabajo fijo y su hijo le pregunta por qué no puede ser como los demás. La peripecia supone, para él, demostrar que sí es especial. Los secundarios, reales o figuras, menudean llenos de quejas y problemas. Y el segundo acierto de construcción es el modo en que la trama tiene respuesta para todos. No deja ni uno sólo olvidado.

Quizá la película no sea un buen argumento para demostrar lo útiles que son los museos. A mi me reafirma en que son un tostón, porque todo lo que ocurre sólo ocurre en las películas. Pero lo que sí consigue es una instantánea de la sensación de impotencia que produce un alboroto, y la tranquilidad a la que se llega después de negociar con todo el mundo. Después de conectar.

RT.: $204 millions

Tramas folletinescas, odiséicas, hiperbólicas

«El folletín decimonónico prodigó, en sus tramas, todo tipo de cortocircuitos que impedían la comprensión nítida del árbol genealógico familiar. La dispersión centrífuga de la trama folletinesca tendía a potenciar los resortes narrativos centrados en las desviaciones del canon legítimo de un linaje. Las calumnias obligaban a los héroes a encubrir su identidad, los adulterios producían hijos abandonados, los maridos desaparecían odiseicamente para reaparecer décadas después, la riqueza y la pobreza se cruzaban en un laberinto sentimental que raras veces se correspondía con la plasmación de la familia legal... Cuanto más largo fuera el folletín, más posibilidades había de trazar líneas equívocas, meandros que se reconstituían para volver a perderse, siempre con el hilo conductor de un deseo de reconocimiento final. De este rico anecdotario narrativo que practican con deleitación hiperbólica autores como Alexandre Dumas, Eugene Sue, Paul Feval o Xavier de Montepin, surge una constante que la narración audiovisual ha sabido rescatar: la incenidumbre del origen, la confusión familiar que se desprende de la paternidad desconocida.

»En realidad, ello es un recurso privilegiado para la serialidad, porque potencia al máximo la dilatación y el suspense en el reconocimiento, y no economiza sorpresas en el dispositivo de peripecias que los personajes y el público van afrontando a medida que se complica la trama. Un film entre los más influyentes del cine norteamericano de los últimos treinta años utiliza precisamente este recurso para proclamar su inequívoca vocación serial. En efecto, La guerra de las galaxias (Star Wars, 1977) no sólo supuso un punto de arranque de la épica cinematográfica moderna –esencialmente circunscrita a universos de fantasía y ciencia ficción–, sino un auténtico punto de inflexión en la articulación del circuito sentimental del espectáculo melodramático. Las películas cerradas con vocación clausural habían apelado, a lo largo de todo el cine clásico, a la conocida fórmula del boy meets girl, que culminaba con una reunión final de la pareja heterosexual y el definitivo The End. Una de las aportaciones esenciales de La guerra de las galaxias fue subvertir el protagonismo vectorial de boy meets girl por la fórmula cíclica de boy meets father. Eso suponía sustituir la tensión sentimental que busca realizarse en la boda final, por la iteración del conflicto paternofilial, con la recurrente recuperación del enfrentamiento edípico, pero también con los elementos de iniciación característicos de este eterno proceso de renovación generacional.

»Para desplegar esta estrategia iniciática que ha resultado tan influyente en otros productos contemporáneos, George Lucas creó un universo épico tras el que se escondía, pura y simplemente, una tragedia familiar y edípica claramente folletinesca. La trilogía formada por La guerra de las galaxias, El imperio contraataca (The Empire Strikes Back, 1980) y El retorno del Jedi (Return of the Jedi, 1982) propone una narración centrada en la búsqueda del padre desconocido. Figuras clásicas del folletín, como el huérfano abandonado, educado sin conocer sus verdaderos orígenes (Luke Skaywalker); la de los jóvenes inicialmente atraídos que acaban por descubrir que son hermanos (Luke y la princesa Leia); o la del adversario desconocido que acaba revelándose un familiar muy próximo (Darth Vader), evolucionaban dramáticamente en una historia de iniciación que culminaba en el esperado enfrentamiento edípico entre padre e hijo, enemigos sólo reconciliables después de un duelo ritualizado que permitía la redención in extremis del padre.»

Jordi Balló y Xavier Pérez: "Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición"

Pequeño pero matón

El otro no debe saberlo todo

"Little Man"
Keenen Ivory Wayans, 2006
Reparto: Marlon Wayans (Calvin Sims), Shawn Wayans (Darryl Edwards), Kerry Washington (Vanessa Edwards), John Witherspoon (Pops), Tracy Morgan (Percy), Lochlyn Munro (Greg), Chazz Palminteri (Walken), Molly Shannon (Madre modélica), Brittany Daniel (Brittany).
Guión: Keenen Ivory Wayans, Shawn Wayans y Marlon Wayans.
*

Un ladrón de joyas más bien desalmado y duro esconde el diamante de su último robo en el bolso de una pareja sin que ellos se enteren. Para recuperarla tiene que colarse en la familia feliz. El ladrón mide menos de un metro y se disfraza de bebé. La pareja lo adopta todo el fin de semana.

Una escena clave de "Sabotaje" de Hitchcock sucede en el palacio de una dama de sociedad que, en realidad, es una espía nazi. En la escena se mezclan dos niveles. Por un lado el héroe quiere salvar a su novia de los espías nazis. Por otro lado el héroe está en un baile de sociedad con unas reglas de protocolo que no se pueden romper. El nazi, para atrapar a la novia, le piden un baile. El héroe no puede negarse porque se saltaría las buenas formas. Cuando consigue a la chica se une a otra pareja inocente y sale del palacio. El nazi no puede usar la fuerza, porque se saltaría las mismas normas, y así sucesivamente.

Algo parecido ocurre en "La carta robada" de Poe. El ministro le roba a la reina la carta delante del rey, pero ella no puede decir nada, porque el rey no debe saber de la carta incriminatoria. Žižek llama a este juego "la mirada impotente". En medio de este tipo de acción hay siempre un tercer elemento. En "Sabotaje" es la buena sociedad del palacio, en "La carta robada" es el rey. Hay personas que no deben enterarse de lo que pasa. «El otro, dice Žižek, no debe saberlo todo».

Me gusta citar a Hitchcock para hablar de una película tan mala porque en el fondo me gusta darle algun que otro coscorrón de vez en cuando. El cine de bajo presupuesto intelectual puede lucir los mismos trucos que el de Hitchcock. El matón disfrazado de bebé está dispuesto a usar la fuerza y las armas, pero cuando aparece la “mamá” vuelve a los balbuceos: «ella no debe saberlo todo». Cada vez que tiene el diamante en sus manos tiene que volver a la farsa de que es un bebé y lo pierde ¿por qué? Porque ella está delante.

Hay una escena famosa de "Encadenados" en la que Cary Grant e Ingrid Bergman están a punto de ser descubiertos por el malvado Sebastian. Para ocultar que han ido a la bodega a investigar el uranio nazi, los dos fingen que son amantes y se abrazan. Engañan a sebastian haciéndole creer que se quieren. Pero lo curioso es que en realidad los dos se quieren. Žižek dice que es típico del cine de Hitchcock el movimiento "de fuera adentro". Los personajes fingen que son algo hasta que descubren que son ese algo. Al fingir que somos algo ocupamos un lugar en la red intersubjetiva, y al final ese lugar se convierte en nuestra posición verdadera.

“Pequeño pero matón”, hace el mismo movimiento de un modo intuitivo. El novio de la pareja quiere tener un hijo pero ella quiere esperar. Cuando el novio ve el bebé a la puerta de su casa se ilusiona con hacer de padre durante dos días. El ladrón ocupa el lugar de hijo, para conseguir el diamante. Cada uno representa un papel, pero lo que la película trata de demostrar es que al final se necesitan el uno al otro. Han creado una red simbólica padre-hijo en la que se sienten demasiado a gusto. Así que se van de juerga los dos juntos para celebrarlo.

Lo que Wayans añade a Hitchcock es un elemento freudiano que al británico y a algún otro le pondría los pelos de punta. El bebé tiene que dormir con la pareja la primera noche así que les mira con avidez cuando empiezan sus preliminares sexuales. Por la mañana ella recuerda dos aventuras, el novio sólo una: el bebé se ha divertido. Pero ¿en cual de sus dos facetas? ¿Es el ladrón carcelario que se ha aprovechado del equívoco y se ha colado en la cama de la novia? O lo ha hecho simbólicamente... ¿Ha sido el bebé el que se ha divertido con mamá? El espectador tiene la posibilidad de hacer una segunda lectura escandalosa, un edipo lujurioso completamente satisfecho.

Apocalypto

Un mundo sin dios

Mel Gibson, 2006
Reparto: Rudy Youngblood (Jaguar Paw), Dalia Hernandez (Seven), Jonathan Brewer (Blunted), Raoul Trujillo (Zero Wolf), Gerardo Taracena (Middle Eye), Rodolfo Palacios (Snake Ink), Fernando Hernandez Perez (sumo sacerdote), Maria Isidra Hoil (oráculo).
Guión: Mel Gibson y Farhad Safinia
* * *

Mel Gibson lleva a rajatabla uno de los primeros principios del buen guión: al heroe hay que maltratarlo. De Gibson deberían aprender otros como los "Harry Potter" o la serie Bond, con la excepción del último "Casino Royale". Lo que el abc del buen guión no pide es llevar el sufrimiento hasta semejante desmelene. Eso ya es un deje, un mal hábito que cada cual le aguanta mejor o peor al australiano.

Cuando uno ve una película de Tarzan, le chirría a primera vista los escenarios de cartón piedra, los elefantes de zoo, las plantas de plástico y los cocodrilos de caucho. El espectador de los treinta se conformaba con esa dosis de parecido; el espectador de hoy pide más, pero ni uno ni otro reclama la realidad. El cine abastece gustos y añade algún detalle realista cuando nota la demanda. Pienso que Gibson procede de otro modo. Trata de aproximarse al mundo de Jesús, o al de los antiguos aztecas quitando de en medio los hábitos del cine, dejando sola la que él cree que pudo ser la realidad. Por eso no dobla las películas, o por eso la ciudad azteca no parece una ciudad, y el camino no parece un camino. Gibson intenta, parece, no darle facilidades al espectador.

Pero sólo lo intenta en la primera mitad. Cuando habla de la impotencia dentro del clan que es vivida como algo colectivo, de la narración frente a la hoguera, de la lucha entre los guerreros y los nativos, del viaje, de los ojos de la gente que miran a los prisioneros, de la crueldad de los sacrificios.

La segunda mitad prescinde del contraste cultural y nos mete de lleno en una narración tradicional. La huida está llena de azares que hablan poco de otra época, y mucho de los lugares comunes del cine de aventuras. Supongo que los productores estaban dispuestos a arriesgar sólo hasta cierto límite. O bien hasta cierto momento del metraje.

Conociendo al integrista católico de Gibson yo apostaría que no eligió la america precolombina al azar. El mensaje que ha querido colarnos es, lo sospecho: un mundo sin dios es inhabitable. Y como esta es mi página y todavía no tengo censura, me tomo la libertad de responderle. No creo que los aztecas carecieran de la humanidad o de la compasión de los cristianos. Ellos tenían sus sacrificios humanos para deshacerse de sus excedentes de población, y nosotros, los europeos, teníamos nuestras guerras y nuestras cruzadas para acabar, con hipocresía eso sí, haciendo lo mismo.

Roberto Piorno (Guía del Ocio) **: Gibson prefiere mostrar el cráneo de un indígena aplastado por las fauces de un jaguar con todo lujo de detalles que tridimensionalizar sin manipulaciones escandalosas los claroscuros del ocaso. Lo suyo es oscuridad perpetua. Por eso Apocalypto crece cuando se pone trivial, cuando deviene en cine de acción selvático y en una versión etnográfica del Depredador de John McTiernan. La segunda mitad de la película es cine de gran calado, una vez que Gibson pisa el pedal, se deja de circunloquios y empieza a ilustrar la escalofriante cacería humana que llega tarde y mal, después de sesenta minutos de falsificaciones culturales por el bien del espectáculo.

Dos tipos de críticos

«Al hablar de los críticos Eliot ha señalado que hay dos especies: el crítico literario puro y el crítico practicante. Este último estudia aquellos problemas que debe resolver como creador y desdeña (o falsea) los que estorban a su propia invención. Una consideración sumaria de los trabajos críticos de Borges demuestra que a través del análisis de obras ajenas, de problemas generales, de estética, de discusiones filosóficas, Borges busca orientarse en su propio laberinto.»

Arturo Echevarría: "Lengua y literatura de Borges"

La caja Kovak

Un personaje en busca de autor

Daniel Monzón, 2006
Timothy Hutton (David Norton), Lucía Jiménez (Silvia), David Kelly (Kovak), Gary Piquer (Jaime), Georgia Mackenzie (Jane), Iván Morales (Charlie), Annette Badland (Kathy).
Guión: Daniel Monzón y Jorge Guerricaechevarría.
http://www.lacajakovak.com/
* * *

La caja Kovak tiene en común con "El silencio de los corderos" que el malo acapara un protagonismo peligroso. Aunque Timothy Hutton tenga el privilegio de salvar a la chica, es en realidad el malo, Kovak, quien urde la historia, es él quien manda, incluso en el final. Daniel Monzón le ha dado un verdadero revolcón a Pirandello y a "Niebla" de Unamuno. El personaje habla con su narrador, y no se conforma con obligarle a escribir su final. Quizá el malo es un malo caricaturizable, un malo algo escaso con ese afán de ser personaje de un libro, pero tiene un punto inquietante cuando él mismo quiere ser el malo.

Cada vez me gustan más los planos secuencia virtuosos. La chica está en la ducha y oye la melodía fatal; la camara sale de la habitación por la ventana, desciente hasta el bar sin un corte, sigue al camarero y de repente se gira para que veamos como la misma chica ha caido sobre la terraza. Uno se siente apabullado por la idea, por las imágenes y, si quiere, también por el truco de rodar semejante toma sin cortes.

Se trata de un buen thriller. Está contado con una baraja limpia, sin marcar, en la que el director va sacando naipes cada vez más asombrosos, y con un desenlace que no se desinfla como un farol. El desenlace es hollywoodiano, le dice al protagonista que no puede ser un observador. Monzón, igual que tantos otros, ha querido hacer un thriller a la altura de Hollywood, y hay que decir que en ningún momento ha hecho el ridículo, lo cual es mucho decir. Viendo películas como esta uno no pierde la esperanza de que el cine español empiece a tomarse a sí mismo en serio.

El truco final (El prestigio)

Cerebral

"The prestige"
Christopher Nolan, 2006
Reparto: Hugh Jackman (Robert Angier), Christian Bale (Alfred Borden), Michael Caine (Cutter), Scarlett Johansson (Olivia Wenscombe), Rebecca Hall (Sarah Borden), Andy Serkis (Alley), Piper Perabo (Julia McCullough), David Bowie (Nikola Tesla), Samantha Mahurin (Jess).
Guión: Christopher Nolan y Jonathan Nolan; basado en la novela "El prestigio" de Christopher Priest.
* *

La cuestión puede ser: ¿te esperabas o no te esperabas un final como éste? Si te lo esperabas es que eres un tío muy listo. Y no digamos ya si te lo esperabas desde el principio: un genio. Desde que dejaron de publicar la revista "Cábala", la gente necesita películas como esta para decir lo lista que es.

Yo no soy listo, no sé mucho de geometría, ni mucho de historia, como el de la canción de Sam Cooke, pero hay personajes que me caen bien. El personaje de Hugh Jackman me gustaba cuando quería devolver la afrenta. Era interesante cuando convierte la rivalidad en el único hilo que mueve su vida. Luego se pierde.

El problema de estos directores tan cerebrales como Nolan es que ponen la historia al servicio de una idea, de un truco. Puestos a elegir, prefiero el truco de "El ilusionista" que está al servicio de la historia. Y tampoco me gustó mucho "El Ilusionista".

Lo único que puedo decir a favor de Nolan es sabe contar una historia complicada. Es una historia en tres tiempos que esconden una sorpresa, y sin embargo no pierde al espectador.

El personaje de Michael Caine es el del sabio, él guía a los magos y les explica lo que es el prestigio. Es la tercera parte del truco, la que devuelve la magia a la realidad, la que hace que vuelva a aparecer la cordura. El prestigio es la parte que le falta a la película.

Maria Antonietta

La música

Sofia Coppola, 2006
Reparto: Kirsten Dunst (María Antonieta), Jason Schwartzman (Luis XVI), Rip Torn (Luis XV), Judy Davis (condesa de Noailles), Asia Argento (madame Du Barry), Marianne Faithfull (emperatriz María Teresa), Danny Huston (Joseph), Molly Shannon (tía Victoria), Steve Coogan (conde Mercy D'Argenteau), Rose Byrne (duquesa de Polignac).
Guión: Sofia Coppola; basado en el libro "Marie Antoinette: The journey" de Antonia Fraser.
* *

He leído que Kubrick tenía una banda sonora moderna compuesta para su Odisea del Espacio. Luego se lo pensó y eligió la que conocemos, con música clásica. Lo que consiguió fue una obra futurista con sensación de clásico. Sofia Coppola ha hecho lo contrario. Recrea con cuidado la Francia de Luis XVI pero la música es de hoy. New Order, Air, The Strokes consiguen acercarnos a lo esencial, a lo que sentía la protagonista. Coppola no quería hablar de una reina muerta hace tiempo, sino de una mujer viva.

A la heredera austriaca se la casó con el delfín de Francia a los 15 años. Su mayor drama fue que, en un principio, no conseguía tener hijos; el rey tenía problemas en la cama. Según he leído, frenillo, según la película, una incomprensible torpeza. Si no da un heredero a los franceses, el papel de la protagonista en la corte se tambalea. Su relación con la amante de su suegro, el rey Luis XV, Madame Du Barry, es de desprecio; el resto de la vida cortesana tampoco la maravilla. Los consanguíneos y los abolengos se reparten con minuciosidad enfermiza los honores de servirla en cosas que ella prefiere hacer sola. A falta de vida marital, la joven austriaca se entrega al juego, los lujos, la moda, las pelucas, las joyas, y la repostería. La tradición habla de Maria Antonieta como la reina desalmada que vive de espaldas a los sufrimientos de su pueblo, Sofia Copola escarba en el ser humano que hay detrás de la leyenda.

Uno comprende a la persona. Pero una película no es tan fácil de llenar. Los dramas de la heroina no dan para mucho cine. La tensión sobre si el rey consumará o no al fin su matrimonio no daba para llenar la película. Me gusta el final, esa despedida..., pero no al precio de aguantar toda la hora que viene delante.

Banderas de nuestros padres

¿Qué es un héroe?

Clint Eastwood, 2006
Reparto: Ryan Phillippe (John 'Doc' Bradley), Jesse Bradford (Rene Gagnon), Adam Beach (Ira Hayes), Barry Pepper (Mike Strank), John Benjamin Hickey (Keyes Beech), John Slattery (Bud Gerber), Paul Walker (Hank Hansen), Jamie Bell (Ralph Ignatowski), Robert Patrick (coronel Chandler Johnson), Neal McDonough (capitán Severance), Melanie Lynskey (Pauline Harnois).
Guión: William Broyles Jr. y Paul Haggis; basado en el libro de James Bradley y Ron Powers.
* *

La cuestión la planteaba una vez un amigo de esta manera: si todos los jugadores del Madrid los contratara el Barcelona ¿qué tendrías que hacer? ¿Te cambiarías de equipo y te harías del Barcelona? La respuesta es que los jugadores no son el equipo ¿No? Un fotógrafo sacó a seis tipos en su foto. Luego, cuando la foto se hizo portada, todo el país quería agasajar a los héroes. Se descubrió que los que salían en la foto no eran los que pusieron la bandera, eran los que cambiaban la bandera al día siguiente. ¿Importa eso? Eastwood dice que un bledo.

Es la paradoja de Kubrick a la inversa. En "Senderos de Gloria", un batallón se niega a avanzar sobre la Colina de las Hormigas y en vez de fusilar a todos, se forma consejo de guerra a cinco sorteados al azar. ¿Es justo que paguen esos cinco infelices?

Eastwood se ha hecho fama de buen narrador con sus últimas películas. Pero alguien tiene que decir que ha hecho una parada en el camino. Lejos de narrativa "Banderas de nuestras padres" es una reflexión pura y dura, y, si lo quieren con un término coloquial, un ladrillo. En "Million dollar baby" sobraba la reflexión de Morgan Freeman que juzgaba al protagonista con su voz en off; en "Banderas de nuestros padres" hay más reflexión y menos historia todavía.

De hecho, ni siquiera me convence la reflexión. Viene a decir que lo heroíco no es la foto o la lista de los soldados que de verdad enarbolaron la bandera: lo heróico es la historia real de lo que pasó. Yo creo que lo heroíco no es nada de lo que cuenta esta película, a menos que "heróico" se haya convertido, de repente, en un sinónimo de "mediático".