Dos “casos” de incesto

En Deep Impact (1998) de Mimi Leder, la más reciente de la serie de películas sobre catástrofes cósmicas, la Cosa es una roca que todavía flota en el espacio: un cometa gigantesco que amenaza con chocar con la Tierra y extinguir cualquier forma de vida en el planeta en el lapso de dos años; al final de la película, la Tierra se salva gracias al suicidio heroico de un grupo de astronautas armados con bombas atómicas; solo un pequeño fragmento del cometa cae sobre el océano al este de Nueva York y provoca una ola colosal de cientos de metros de altura que anega toda la cosa noroeste de Estados Unidos, incluidas Nueva York y Washington. La Cosa-cometa también sirve para unir a una pareja, pero una pareja inesperada: la pareja incestuosa formada por una joven reportera de televisión (Tea Leoni), obviamente neurótica y sexualmente inactiva, con su promiscuo padre (Maximilian Schell), recién divorciado de su madre y que acaba de casarse con una joven de la misma edad que su hija. Queda claro, pues, que la película es en el fondo un drama sobre la relación protoincestuosa todavía irresuelta entre el padre y la hija: el cometa da cuerpo a la rabia autodestructiva de la hija, sin pareja y con una fijación obviamente traumática por el padre, y desconcertada además ante su nuevo matrimonio, incapaz de asumir el hecho de que la haya abandonado por su igual. El presidente (interpretado por Morgan Freeman, en una línea de corrección política) sirve como contrapunto ideal para el obsceno padre real, como figura paterna atenta (y sin esposa visible...): cuando anuncia la catástrofe inminente en una intervención televisada a todo el país, le otorga a la protagonista, de modo significativo, un lugar privilegiado en la conferencia de prensa, y le permite realizar las primeras preguntas. La asociación del cometa con el lado oscuro y obsceno de la autoridad paterna queda evidenciada por la forma en que la heroína se pone en contacto con el presidente: en el curso de su investigación, descubre un escándalo financiero inminente (un importante gasto gubernamental ilegal) vinculado a «ELLE»; su primera idea, por supuesto, es que el presidente mismo está implicado en un escándalo sexual, es decir, que «Elle» se refiere a su amante; luego descubre la verdad: «E.L.E.» es el nombre en código de las medidas de emergencia que deberán tomarse siempre que la Tierra se vea amenazada por un accidente capaz de provocar la extinción total de la vida, y el gobierno destinaba fondos en secreto para la construcción de un inmenso refugio subterráneo donde al menos un millón de norteamericanos pudieran sobrevivir a la catástrofe. El cometa que se acerca es, pues, un sustituto metafórico de la infidelidad paterna, de la catástrofe libidinal de una hija que debe enfrentarse al hecho de que su obsceno padre ha escogido a otra joven antes que a ella. Toda la maquinaria de la catástrofe global se pone en marcha para que la joven esposa abandone al padre, y este regrese (no a su esposa, a la madre de la heroína, sino) a su hija: la película culmina con una escena en la que la heroína se reúne con su padre mientras este espera solo la inminente llegada de la ola en su lujosa casa de la costa. El padre pasea solo por la costa cuando llega ella, ambos hacen las paces y se abrazan, y esperan la ola en silencio; cuando esta se acerca y comienza a proyectar su larga sombra sobre la pareja, ella se aprieta más contra el padre y dice suavemente entre sollozos «¡Papá!», como si buscara protección entre sus brazos, reconstruyendo así la escena infantil de la niña pequeña protegida por el abrazo amoroso del padre, y un segundo más tarde ambos son barridos por la ola gigantesca. No deberíamos dejamos engañar por la indefensión y la vulnerabilidad de la heroína en esta escena: ella es el espíritu maligno que ha estado moviendo los hilos de la narración desde el principio, dentro de la maquinaria libidinal subyacente a la película, y la escena donde encuentra la muerte en el abrazo protector del padre es la realización de su deseo último... Nos encontramos aquí en el extremo opuesto de El planeta prohibido: en ambos casos hay una relación incestuosa padre-hija, pero mientras que en El planeta prohibido el monstruo destructor realiza el deseo de muerte incestuoso del PADRE, en Deep Impact materializa el deseo de muerte incestuoso de la HIJA. La escena de la ola gigante que barre a padre e hija abrazados debe interpretarse en el contexto del motivo clásico hollywoodiense (que Fred Zinneman hizo famoso en De aquí a la eternidad) de la pareja que hace el amor en la playa, mecida por las olas (Burt Lancaster y Deborah Kerr): en este caso, la pareja es auténticamente incestuosa y letal, no una pareja convencional, de modo que la ola es una ola asesina gigante, no la modesta caricia de las pequeñas olas de una playa...

Más allá de todo esto, me gustaría centrarme en una versión específica de esta Cosa: la Cosa como el Espacio (la Zona sagrada/ prohibida) donde desaparece la escisión entre lo Simbólico y lo Real; donde, por decido de algún modo, nuestros deseos se materializan directamente (o bien, para expresado en los precisos términos del idealismo trascendental de Kant, la Zona donde nuestra intuición se vuelve directamente productiva: un estado de cosas que, según Kant, corresponde en exclusiva a la infinita Razón de Dios).
Esta idea de la Cosa como la Máquina-Ello, como mecanismo capaz de materializar directamente nuestras fantasías ocultas, posee una larga tradición, aunque no siempre muy respetable. En el cine, todo comenzó con El planeta prohibido (1956), de Fred Wilcox, que trasladaba a un planeta distante el esquema básico de La tempestad de Shakespeare: un padre vive solo con su hija (que nunca ha conocido a otro hombre) en una isla, pero su paz se ve quebrada por la intrusión de una expedición. En el caso de El planeta prohibido, un científico loco-genial (Walter Pidgeon) vive solo con su hija (Anne Francis), cuando la armonía de sus vidas se ve rota por la llegada de un grupo de viajeros espaciales. Pronto comienzan a producirse extraños ataques de un monstruo invisible, y al final de la película se revela que este monstruo no es sino la materialización de los impulsos destructivos del padre hacia los intrusos que vienen a alterar su paz incestuosa. (Retroactivamente, cabe interpretar, pues, la propia tempestad de la obra de Shakespeare como la materialización de la furia del superego paterno...). La Máquina-Ello que genera al monstruo destructivo, sin que el padre lo sepa, es un mecanismo gigantesco oculto bajo la superficie de este distante planeta, el misterioso legado de alguna civilización pasada que logró desarrollar una máquina capaz de materializar directamente los pensamientos de una persona, y que terminó por destruirse a sí misma de este modo... En este caso, la Máquina-Ello está firmemente asentada en un contexto libidinal freudiano: los monstruos que genera son una realización de los impulsos destructivos incestuosos primordiales del padre hacia los otros hombres, que amenazan la simbiosis con su hija.

Slavoj Žižek: “Lacrimae Rerum”