La joven del agua

Relectura

M. Night Shyamalan, 2006.
Reparto: Paul Giamatti (Cleveland Heep), Bryce Dallas Howard (Story), Bob Balaban (Harry Farber), Jeffrey Wright (Sr. Dury), Sarita Choudhury (Anna), Freddy Rodriguez (Reggie), Bill Irwin (Sr. Leeds), Jared Harris, Mary Beth Hurt (Sra. Bell), Noah Gray-Cabey (Joey).
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“La joven del agua” es la narración de los pormenores de una ceremonia. Una criatura de otro universo se ha quedado atrapada en el nuestro y Paul Giamatti lucha contra el tiempo y unas fieras rabiosas para que ella pueda regresar.

Una china que no habla inglés conoce la leyenda y por tanto los detalles de la ceremonia. Hace falta un gremio, un guardián, un descifrador y otras figuras arquetípicas de los cuentos de hadas. Pero en el edificio de apartamentos sólo hay inquilinos, asi que Giamatti tiene la tarea de descubrir que vecino responde a qué arquetipo para ficharlo en la ceremonia.

Shyamallan nos propone en esta película la entretenida tarea de releer los personajes de una comunidad como estereotipos actuales o como personajes mitológicos.

Entre los personajes de la comunidad está un analista de guiones. Puede que con él Shyamallan se vengue el rechazo que tuvo su guión en muchas productoras hasta que se lo aceptó Warner. Este analista ofrece una primera explicación de la leyenda que no vale para nada, y se equivoca mucho más cuando tiene que predecir su propio futuro.

No ha tenido éxito en su estreno. Dicen los yankees que es demasiado inverosímil. No se puede comparar con Spiderman, Supermán, La profecía. Donde va a parar.

Blog de cine: Un cuento que de haberse desarrollado en un mundo lleno de fantasía e imaginario hubiera tenido el respaldo de todos. Pero Shyamalan una vez más nos lo desarrolla y sitúa en la vida real, haciéndonos la que probablemente sea la petición de fe más grande de su carrera, y es que al igual que en su anteriores y famosos títulos vuelve a pedirnos que creamos. Con anterioridad fue la existencia del más allá, los superhéroes, las señales y la inocencia. Ahora son los cuentos de antes de irse a dormir.
Más allá de Orión: Shyamalan además se encarga de introducir sutilmente una dura respuesta a todos aquellos críticos que vienen destrozando sus películas en forma de personaje, un crítico de cine que se muda al bloque y que presume de saberlo todo.
Cine Mérida: La Joven del Agua funciona como una suerte de reflejo a lo que supuso su anterior filme, The Village, en su filmografía. Si en aquel los líderes de una comunidad utilizaban sus conocimientos de ancestrales mitologías para construir una sociedad cuyo elemento central y aglutinador era el miedo a las criaturas que habitaban los bosques que la rodeaban, en La Joven del Agua se da el procedimiento inverso: son las criaturas mitológicas, largo tiempo olvidadas por el ser humano, las que hacen acto de presencia en otra comunidad
Y en verdad yo os digo...: Cuando en una película de tensión, "miedo" y algo de susto todo el cine se está descojonando pues algo falla ahí.
Hará gente a quien le guste pero me da que esta vez el tema taquilla-calidad van unidos
Moonfleet: Desde hace tiempo, el director nos ha ido presentando historias imposibles que ya habíamos visto otras veces pero narradas con una naturalidad y un realismo que las ha hecho más creíbles que nunca. Él no cuenta historias fantásticas en un universo fantástico, sino que nos cuenta historias fantásticas perfectamente enclavadas en nuestro mundo real. Su originalidad no está en dichas historias sino en la mirada que proyecta sobre ellas.
Tu blog de cine: El problema viene ahí. Si vas a ver queso, porque el anuncio enseña queso, que te den carne en el cine jode mucho. El trailer de “La Joven del Agua” vende una historia de terror con monstruos despiadados y sin embargo estamos ante un cuento fantástico, infantil y romántico, con sus buenos y sus malos, pero un cuento en definitiva.
Un bonito rincón de paz y tranquilidad: Y además de eso, de esa historia fabulosa, hay un poquito de cine dentro de cine (divertidísimo el crítico de cine que sale en la peli) y de metaliteratura.
La cotilla y Adan: El principal problema de esta película -mejor dicho el formal, porque del contenido hay mucho que decir- es el tema de la motivación de los personajes. No se sabe qué quieren, qué persiguen... y lo poco que se sabe, aburre. No se puede sostener una película si se deconoce el objetivo de los personajes.

Poseidón

A quién le toca

De la películas de terror y catástrofes me interesa el patrón que acaba con las víctimas. Los dos protagonistas de Poseidón discuten sobre la muerte y Kurt Russell dice que seamos justos o injustos a la muerte le da igual quien se lleva. La observación es cierta para la realidad, pero no para el cine. Cuando el pesado de turno empieza a insultar sin ton ni son al protagonista que nos cae bien sabemos que se va a ahogar el primero. Son regalos que nos hacen desde arriba. Dios existe dentro de una sala de cine, y escucha cada plegaria.

Wolfgang Petersen, 2006
Reparto: Kurt Russell (Robert Ramsey), Josh Lucas (Dylan Johns), Richard Dreyfuss (Richard Nelson), Jacinda Barrett (Maggie James), Emmy Rossum (Jennifer Ramsey), Mike Vogel (Christian), Mia Maestro (Elena), Jimmy Bennett (Conor James), Andre Braugher (Capitán Bradford), Freddy Rodríguez (Valentin), Kevin Dillon (Lucky Larry), Stacy Ferguson (Gloria).
Guión: Mark Protosevich; basado en la novela de Paul Gallico.
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He leído que costó $160 millones, de los cuales sólo ha recuperado 60. Petersen ha hecho películas que me gustan mucho, como "La tormenta perfecta" o "Troya", pero no acaba de dar con el gusto del público. Y ese es un lujo que no puede permitirse manejando presupuestos tan altos.

Hoy día todas las películas un poco sonadas empiezan con un larguísimo plano secuencia. La cámara nos lleva por lugares insólitos, acaba encima de una mosca en la cabeza del protagonista, y de paso escuchamos lo mejor de la banda sonora. En "Poseidon" la cámara le da la vuelta completa al barco para que veamos que es un barco de verdad. Es un principio en regla, un principio que hace esperar una aventura tremenda. El reto consistía en rodar con tanta agua, como en Titanic, y además darle la vuelta a todos los decorados, porque la película transcurre en un barco del revés. Los protagonistas deciden no esperar a que vengan a rescatarlos, sino subir hacia arriba, o sea, hasta la hélice.

La original la vi de pequeño. Recuerdo que lo pasé igual de mal, los años sí pasan en balde. Hay quien dice que no vale la pena volver a un clásico. Este remake mejora la original en los detalles realistas. También es más moderna en la medida que maltrata más a los personajes. Quizá es válida como excusa para ver una buena historia que muchos no irían a ver en la versión de 1972.

El arco

Reparaciones

(Contamos parte del final porque sin hacerlo no se puede hablar de la película)
El arco es muy oriental en la medida que trata de reparaciones. El sello de Ki-duk está en los silencios y en la escasez de elementos, el cine de Ki-duk es como un dormitorio japonés. Todo transcurre en el mismo barco, el mismo arco protagoniza todos los episodios.

Kim Ki-duk, 2005
Reparto: Jeon Sung-hwan (Viejo pescador), Han Yeo-reum (Muchacha), Seo Ji-seok (Universitario), Jeon Gook-hwan (Padre del universitario), Kim Il-tae, Jang Dae-sung, Cho Suk-hyun, Kong Yoo-suk, So Jae-ik, Shin Taek-gi (Pescador amable).
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Un anciano recogió a una niña cuando tenía seis años y cuidó de ella. La niña tiene ahora dieciséis, y el anciano marca en un calendario cada día que lo separa de su diecisiete cumpleaños, porque ese mismo día se casará con ella. El anciano y la niña viven solos en un barco de pesca que alquilan a turistas. La cubierta está llena de sofás viejos y abigarrados. Cuando un turista se propasa con la niña el viejo clava una flecha cerca de su pierna. El viejo maneja el arco con una destreza tremenda, lo usa como arma, y también como instrumento de música parecido a un violín. También lo usa para predecir el futuro. La niña se balancea en un columpio y el viejo dispara desde otra lancha arriesgando su vida. Un día aparece un chico joven entre los turistas que le gusta a ella. El viejo recurre a su arco y a la violencia y pierde la confianza de la niña. Ha dejado de ser su protector y se ha convertido en su enemigo.

Kim Ki-duk se lo pasa bien con los objetos de sus películas. Convierte objetos inocentes en armas, como los anzuelos de "La isla" y el palo de golf de "Hierro 3", aquí, el arco sirve para muchos usos, el más intrigante es el último. Ki-duk teje una red de significados y símbolos a partir de un sólo significante, el arco.

El fondo de la historia es una transacción. La niña decide abandonar al anciano cuando descubre que no es su protegida, sino su cautiva. Él lo entiende como una traición y responde haciéndose daño a sí mismo. Ella no puede soportar sentirse culpable. Sólo pueden llegar a un acuerdo, y descubren que pueden satisfacer ambas partes. El anciano puede conseguir lo que quiere, la virginidad de una doncella, sin que la niña se entregue a un anciano, porque basta una transacción simbólica.

Ella es el chico

Mejor que shakespeare

«Viola: ¿Cómo se arreglará esto? Mi señor la ama tiernamente, y yo, pobre monstruo, estoy prendada de él, y ella, engañada por las apariencias, parece que se ha enamorado de mí.»
W. Shakespeare: "Noche de Epifanía"

Viola, no puedes romper conmigo, le dice su exnovio, nadie rompe por el fútbol. Sin embargo Viola piensa que el fútbol es una buena razón para dejar a este chico. Él es un mentiroso que a solas le dice que ella juega bien y en público le dice que no puede jugar como un chico. Viola necesita conocer a un hombre tal como es. Y por otro lado ella cree que puede jugar al fútbol igual de bien que un hombre.

Andy Fickman, 2006
Reparto: Amanda Bynes (Viola Hastings), Channing Tatum (Duke), Laura Ramsey (Olivia), Vinnie Jones (Entrenador Dinklage), Julie Hagerty (Daphne), David Cross (Director Gold), Jonathan Sadowski (Paul), Robert Hoffman (Justin), Alex Breckenridge (Monique), Robert Torti (Entrenador Pistonek), James Snyder (Malcolm), Amanda Crew (Kia).
Guión: Ewan Leslie, Karen McCullah Lutz y Kirsten Smith; basado en un argumento de Ewan Leslie; inspirado en la obra "Noche de reyes" de William Shakespeare.
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Viola puede conseguir las dos cosas cuando su hermano se fuga de casa dos semanas y ella ocupa su puesto en el internado masculino. Gracias a su disfraz de chico, Viola tiene acceso al Sancta Sanctorum: por un lado puede conocer a los hombres desde dentro, sin tener que aguantar el disfraz que se ponen delante de las chicas. Por otro lado puede entrenar en el equipo de fútbol masculino.

Lo más divertido de "Ella es el chico" es ver a la chica intentando disimular lo que es, quizá porque deja al descubierto una verdad inevitable, que no somos lo mismo.

Las comedias de Shakespeare, y ésta más aún, son siempre historias de amores que se unen. Viola, la protagonista, es el pegamento de todas las parejas. El guapo, Duke, lleva tres años suspirando por la guapa, pero no consigue nada; la guapa, Daphne, ha salido con todos los chicos pero sigue igual de triste, la chica fea de la historia no sale con nadie porque le han puesto la etiqueta de fea. A todos les falta algo, y parece que Viola tiene una varita mágica. A Daphne le deja leer uno de los poemas de Sebastian por error. En su rol de hombre tiene una cita con la fea y ésta deja de ser fea. Parece capaz incluso de unir a sus padres. Es una chica que si la meten en un convento lo convierte en una agencia matrimonial.

Todas las críticas que he leído de esta película coinciden en que es una basura, lo cual me impide por completo decir lo pienso de ella, o sea, lo sensacional, divertida y estimulante que me parece. A veces los críticos son como los médicos, los dietólogos, los curas, los gobiernos, te prohíben todo lo que te gusta.

Francisco Marinero 0: la comicidad se limita a los apuros previsibles de la chica cuando tiene que ir a las duchas o cuando su voz la traiciona.
Roberto Piorno *: Ella es el chico es la proptotípica comedia pija adolescente, cursi y romántica que tan bien casa habitualmente con los gustos del público norteamericano de esa edad.

Como se consigue un oscar

Billy Wilder nunca trabajó con Cary Grant. Intentó contratarlo en Sabrina y Arianne, pero al final consiguió a Humphrey Bogart y a Gary Cooper.

Billy Wilder: Cary Grant nunca tuvo el premio de la Academia. Le dieron un Oscar «especial»... Pero es una idiotez, porque los actores que suelen hacer protagonistas, para obtener un premio, tienen que cojear o hacer de retrasados. Nunca ven al tipo que se esfuerza al máximo y consigue que parezca fácil. No les basta con que abra un cajón con elegancia, saque una corbata y se ponga una chaqueta. ¡Hay que sacar una pistola! Hay que sufrir. Entonces te ven. Ésas son las normas por las que se rigen los 4.500 miembros de la Academia. No sé, son... Todo el mundo sabía que Dustin Hoffman iba a obtener el premio cuando interpretó al joven autista en Rain Man (1988). Se esforzó tanto, trabajó tan duro, tantas cosas que recordar. Sandeces.

Cameron Crowe: "Billy Wilder"

La casa del lago

Magias parciales

La médico Kate Forster, que interpreta Sandra Bullock, escucha a una niña, paciente suya, hablar de su mamá. Su mamá dice que no importa dejar un hombre, porque siempre hay otro a la vuelta de la esquina. La médico la escucha y la corrige: “también puede una hacerse vieja esperando a que aparezca ese hombre.” No era una conversación inocente, están hablando del mismo principe azul del que habla la película. Hablan de si nos quedamos con el hombre que sirve para ir tirando o si nos lo jugamos todo por un sueño.

Alejandro Agresti, 2006
Reparto: Keanu Reeves (Alex Wyler), Sandra Bullock (Dra. Kate Forster), Dylan Walsh (Morgan), Shohreh Aghdashloo (Dra. Anna Klyczynski), Christopher Plummer (Simon Wyler), Ebon Moss-Bachrach (Henry Wyler), Willeke van Ammelpooy (Madre de Kate), Lynn Collins (Mona), Mike Bacarella (Mulhern), Scott Elias (Doug).
Guión: David Auburn; basado en la película "Siworae" (Il mare) de Lee Hyun-seung.
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Alejandro Agresti se basa en una película coreana ("Siworae") que a su vez se basa en una novela de Jiro Asada. Sin embargo, Agresti ha buscado un referente occidental en una novela de Jane Austen, "Persuasión", para hablar del amor y del tiempo. En "Persuasión", los amantes deciden darse un tiempo antes de unirse, pero cuando se vuelven a ver ya es demasiado tarde para ellos. En "La casa del lago", la médico se acerca a una casa que hay en medio de un lago y allí empieza una correspondencia con el antiguo inquilino que vivió dos años antes. No tenemos ninguna explicacion que nos diga por qué los correos de un hombre que vivió en el 2004 aparecen en el 2006 y los que ella envía en el 2006 aparecen en el 2004. La paradoja sirve para hablar de la distancia, porque cualquier cita que deciden, él tendrá que esperar dos años, y en esos dos años pueden ocurrir muchas cosas. Una de esas cosas es que ella puede cambiar de opinión dentro de su propio futuro, por ejemplo en el 2007, con lo cual, él no aparecería en la cita del 2006 porque él se sentiría abandonado en el 2005.

El recurso de los dos años sirve para jugar. Si una carta puede viajar a través del tiempo, hay muchas otras maravillas que pueden ocurrir. Es una premisa llena de sugerencias que enriquece a la mismísica Jane Austen. Austen tenía un mundo victoriano para desunir a sus amantes, Agresti tiene el mundo de los saltos temporales que se han hecho cotidianos para el espectador de hoy gracias a películas como Viaje al futuro, Terminator, El efecto mariposa, Paycheck...

"La casa del lago" es una película llena de inconsistencias. Apuesta muy fuerte con el tema de la paradoja temporal, así que "nuestros amigos los lógicos", como los llamaba Hitchcock, lo tienen muy fácil. Pero está llena de aciertos y magias que consiguen emocionar al más frío. Ella se acerca a él desde el futuro adelantándose a sus malos momentos, él la cuida desde el pasado dejándole huellas.

Superman Returns

¿Necesita el mundo a Superman?

El malo de Supermán returns podría hacerlo un madrileño, porque se trata de un especulador inmobiliario que sólo piensa en la manera de conseguir suelo para venderlo por las nubes. El problema es que, para conseguirlo, no le importa llevarse por delante la vida de millones de personas. Lex Luthor es un villano de grandes proporciones sin embargo no creo que le quite el sueño a ningún niño que vaya a ver la película. Los villanos de Supermán, los de Batman, los de Spiderman son cómicos, o artificiales; son voluntariamente irreales. Parece que su única función es poner al héroe en alguna tesitura, pero como no llegamos a creérnoslos, tampoco llegamos a preocuparnos mucho por el héroe. Las películas de superhéroes no dejan de ser un desfile de disfraces.

Bryan Singer, 2006
Reparto: Brandon Routh (Kal-El/Clark Kent/Superman), Kevin Spacey (Lex Luthor), Kate Bosworth (Lois Lane), James Marsden (Richard White), Frank Langella (Perry White), Eva Marie Saint (Martha Kent), Parker Posey (Kitty Kowalski), Sam Huntington (Jimmy Olsen), Kal Penn (Stanford), Marlon Brando (Jor-El).
Guión: Michael Dougherty y Dan Harris; basado en los personajes de "Superman" creados por Jerry Siegel y Joe Shuster.
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En Spiderman el superhéroe tenía un enemigo más escurridizo que el villano. En Spiderman era la opinión pública la que resultaba complicada. Aunque el hombre araña salvaba a la gente, los titulares y las opiniones se volvían en su contra. ¿Y si el hombre araña no era bueno? Entrar en el terreno de la opinión es demasiado complicado para una película de entretenimiento que no esté dirigida por Orson Welles, y yo no me hubiera metido en esos líos. Superman no es complicada. Todo el planeta le adora cuando salva gente y cuando hace unas proezas que dejan boquiabierto a un estadio o una ciudad. El clamor es unánime.

El problema de Superman es que lleva cinco años sin cuidar de nosotros, los débiles humanos. Y cuando a uno no le hacen caso uno aprende a vivir sin esa persona, a veces aprende a odiarla. Superman vuelve de Kripton y se encuentra con un artículo escrito por Lois Lane, su exnovia, titulado “El mundo no necesita a Superman.” ¿Como explica uno una ausencia tan larga? Lois se ha casado y tiene un hijo de cinco años.



Superman Returns trata de un héroe ausente que tiene que recuperar la confianza perdida. Tiene que volver a demostrar que es necesario, tiene que volver a hacerse de querer por nosotros los pobres humanos explotados por los especuladores inmobiliarios. Y aunque no va hacer bajar el precio de la vivienda, sí va a salvar el mundo.

La jugada final no es redonda, pero podía serlo. El final consiste en que el Superman que quiere ser querido va a descubrir que hay algo más importante, hay alguien a quien va a querer él. Y no se trata de la chica.

Karina: Pero creo que la idea era mostrarnos el lado humano de quien no es humano. Y remarcar que ese amor es un amor imposible, aunque sobreviva al paso del tiempo.
Silencio se rueda: las viñetas dibujadas por maestros como Kirby, Byrne, Romita, Buscema o Miller, y al cine sólo le faltaba un ingrediente clave para llevar a su terreno tan fascinante mitología: el píxel. Singer lo vio claro en el año 2000.
Richard Corliss: The gospel of Superman
Mr Cranky: Unfortunately, Singer's main contribution to recreating this film series is to compare Superman with Jesus Christ. It's not like that analogy should be lost on anybody anyway, but Singer apparently wants to become Hollywood's Jimmy Swaggart, bringing us a holy savior whether we want one or not. I say if you want to look for a martyr, look to the super-geniuses at Warner Bros. who dropped $250 million making this thing.
[...] there's definitely something he can do about Lois. I mean, dude, you're Superman. Go find a hot chick who actually puts out.

Richard Corliss ya la ha visto

The Gospel of Superman

Richard Corliss | TIME | Jun. 26, 2006
[...] Earlier versions of Superman stressed the hero's humanity: his attachment to his Earth parents, his country-boy clumsiness around Lois. The Singer version emphasizes his divinity. He is not a super man; he is a god (named Kal-El), sent by his heavenly father (Jor-El) to protect Earth. That is a mission that takes more than muscles; it requires sacrifice, perhaps of his own life. So he is no simple comic-book hunk. He is Earth's savior: Jesus Christ Superman.

Using snippets of Marlon Brando's performance as Jor-El from the 1978 Super-man movie, in which Brando passes on the wisdom "The son becomes the father, and the father becomes the son," Singer establishes his own film's central relationship. It is not romantic, between Lois and Clark. It's familial--the bond of two sets of fathers and sons: Jor-El and Superman, then Superman and Jason. Each parent tells his child that he must surpass the old man's feats, improve on Dad's legend. Poignantly, this strength, this divinity, isolates Superman from Earth's humans. He can save them but not be one of them. Lois can love him but never understand him.

The movie cogently ransacks elements from all kinds of myths, classic and modern. Superman is the god who fell to Earth, enduring a cycle of death and transfiguration. And since he has sired a boy who is part human, he could be the Jesus of the Gnostic Gospels. And Lois? Mary Magdalene!

[...] The best Hollywood movies always knew how to sneak a beguiling subtext into a crowd-pleasing story. Superman Returns is in that grand tradition. That's why it's beyond Super. It's superb.

Dos “casos” de incesto

En Deep Impact (1998) de Mimi Leder, la más reciente de la serie de películas sobre catástrofes cósmicas, la Cosa es una roca que todavía flota en el espacio: un cometa gigantesco que amenaza con chocar con la Tierra y extinguir cualquier forma de vida en el planeta en el lapso de dos años; al final de la película, la Tierra se salva gracias al suicidio heroico de un grupo de astronautas armados con bombas atómicas; solo un pequeño fragmento del cometa cae sobre el océano al este de Nueva York y provoca una ola colosal de cientos de metros de altura que anega toda la cosa noroeste de Estados Unidos, incluidas Nueva York y Washington. La Cosa-cometa también sirve para unir a una pareja, pero una pareja inesperada: la pareja incestuosa formada por una joven reportera de televisión (Tea Leoni), obviamente neurótica y sexualmente inactiva, con su promiscuo padre (Maximilian Schell), recién divorciado de su madre y que acaba de casarse con una joven de la misma edad que su hija. Queda claro, pues, que la película es en el fondo un drama sobre la relación protoincestuosa todavía irresuelta entre el padre y la hija: el cometa da cuerpo a la rabia autodestructiva de la hija, sin pareja y con una fijación obviamente traumática por el padre, y desconcertada además ante su nuevo matrimonio, incapaz de asumir el hecho de que la haya abandonado por su igual. El presidente (interpretado por Morgan Freeman, en una línea de corrección política) sirve como contrapunto ideal para el obsceno padre real, como figura paterna atenta (y sin esposa visible...): cuando anuncia la catástrofe inminente en una intervención televisada a todo el país, le otorga a la protagonista, de modo significativo, un lugar privilegiado en la conferencia de prensa, y le permite realizar las primeras preguntas. La asociación del cometa con el lado oscuro y obsceno de la autoridad paterna queda evidenciada por la forma en que la heroína se pone en contacto con el presidente: en el curso de su investigación, descubre un escándalo financiero inminente (un importante gasto gubernamental ilegal) vinculado a «ELLE»; su primera idea, por supuesto, es que el presidente mismo está implicado en un escándalo sexual, es decir, que «Elle» se refiere a su amante; luego descubre la verdad: «E.L.E.» es el nombre en código de las medidas de emergencia que deberán tomarse siempre que la Tierra se vea amenazada por un accidente capaz de provocar la extinción total de la vida, y el gobierno destinaba fondos en secreto para la construcción de un inmenso refugio subterráneo donde al menos un millón de norteamericanos pudieran sobrevivir a la catástrofe. El cometa que se acerca es, pues, un sustituto metafórico de la infidelidad paterna, de la catástrofe libidinal de una hija que debe enfrentarse al hecho de que su obsceno padre ha escogido a otra joven antes que a ella. Toda la maquinaria de la catástrofe global se pone en marcha para que la joven esposa abandone al padre, y este regrese (no a su esposa, a la madre de la heroína, sino) a su hija: la película culmina con una escena en la que la heroína se reúne con su padre mientras este espera solo la inminente llegada de la ola en su lujosa casa de la costa. El padre pasea solo por la costa cuando llega ella, ambos hacen las paces y se abrazan, y esperan la ola en silencio; cuando esta se acerca y comienza a proyectar su larga sombra sobre la pareja, ella se aprieta más contra el padre y dice suavemente entre sollozos «¡Papá!», como si buscara protección entre sus brazos, reconstruyendo así la escena infantil de la niña pequeña protegida por el abrazo amoroso del padre, y un segundo más tarde ambos son barridos por la ola gigantesca. No deberíamos dejamos engañar por la indefensión y la vulnerabilidad de la heroína en esta escena: ella es el espíritu maligno que ha estado moviendo los hilos de la narración desde el principio, dentro de la maquinaria libidinal subyacente a la película, y la escena donde encuentra la muerte en el abrazo protector del padre es la realización de su deseo último... Nos encontramos aquí en el extremo opuesto de El planeta prohibido: en ambos casos hay una relación incestuosa padre-hija, pero mientras que en El planeta prohibido el monstruo destructor realiza el deseo de muerte incestuoso del PADRE, en Deep Impact materializa el deseo de muerte incestuoso de la HIJA. La escena de la ola gigante que barre a padre e hija abrazados debe interpretarse en el contexto del motivo clásico hollywoodiense (que Fred Zinneman hizo famoso en De aquí a la eternidad) de la pareja que hace el amor en la playa, mecida por las olas (Burt Lancaster y Deborah Kerr): en este caso, la pareja es auténticamente incestuosa y letal, no una pareja convencional, de modo que la ola es una ola asesina gigante, no la modesta caricia de las pequeñas olas de una playa...

Más allá de todo esto, me gustaría centrarme en una versión específica de esta Cosa: la Cosa como el Espacio (la Zona sagrada/ prohibida) donde desaparece la escisión entre lo Simbólico y lo Real; donde, por decido de algún modo, nuestros deseos se materializan directamente (o bien, para expresado en los precisos términos del idealismo trascendental de Kant, la Zona donde nuestra intuición se vuelve directamente productiva: un estado de cosas que, según Kant, corresponde en exclusiva a la infinita Razón de Dios).
Esta idea de la Cosa como la Máquina-Ello, como mecanismo capaz de materializar directamente nuestras fantasías ocultas, posee una larga tradición, aunque no siempre muy respetable. En el cine, todo comenzó con El planeta prohibido (1956), de Fred Wilcox, que trasladaba a un planeta distante el esquema básico de La tempestad de Shakespeare: un padre vive solo con su hija (que nunca ha conocido a otro hombre) en una isla, pero su paz se ve quebrada por la intrusión de una expedición. En el caso de El planeta prohibido, un científico loco-genial (Walter Pidgeon) vive solo con su hija (Anne Francis), cuando la armonía de sus vidas se ve rota por la llegada de un grupo de viajeros espaciales. Pronto comienzan a producirse extraños ataques de un monstruo invisible, y al final de la película se revela que este monstruo no es sino la materialización de los impulsos destructivos del padre hacia los intrusos que vienen a alterar su paz incestuosa. (Retroactivamente, cabe interpretar, pues, la propia tempestad de la obra de Shakespeare como la materialización de la furia del superego paterno...). La Máquina-Ello que genera al monstruo destructivo, sin que el padre lo sepa, es un mecanismo gigantesco oculto bajo la superficie de este distante planeta, el misterioso legado de alguna civilización pasada que logró desarrollar una máquina capaz de materializar directamente los pensamientos de una persona, y que terminó por destruirse a sí misma de este modo... En este caso, la Máquina-Ello está firmemente asentada en un contexto libidinal freudiano: los monstruos que genera son una realización de los impulsos destructivos incestuosos primordiales del padre hacia los otros hombres, que amenazan la simbiosis con su hija.

Slavoj Žižek: “Lacrimae Rerum”

Cars

¿Qué es más importante que la fama?

John Lasseter, 2006
Doblaje original/español: Owen Wilson/Guillermo Romero (Rayo McQueen), Paul Newman/Víctor Valverde (Doc Hudson), Bonnie Hunt/Yolanda Mateos (Sally Carrera), Larry The Cable Guy/Carlos Kaniowsky (Mater), Cheech Marin/José A. Escobosa (Ramón), Tony Shalhoub/Antonio Villar (Luigi), Jennifer Lewis/Isabel Donate (Flo), Paul Dooley/José A. Ceínos (Sargen), Michael Wallis/Francisco Hernández (Sheriff), George Carlin/Luis Marín (Fillmore), Richard Petty/Miguel Zúñiga (El Rey), Michael Keaton/Salvador Aldeguer (Chick Hicks).
Guión: John Lasseter, Dan Fogelman, Joe Ranft, Kiel Murray, Phil Lorin y Jorgen Klubien
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A pesar de lo divertidas que son las historias de Pixar, sus protagonistas siempre se plantean problemas serios que se puede enunciar como algo parecido a "¿Qué lugar quiero ocupar yo en el mundo?". "Toy Story 2" planteaba si Buddy quería ser un juguete o un objeto de exposición, los comicos de "Bichos" tenían que decidir si iban a ser payasos o héroes, en "Buscando a Nemo" Nemo tiene que elegir entre una pecera y un océano, en "Los increíbles", Mr Parr tiene que decidir entre ser un agente de seguros o un superhéroe. Rayo McQueen, el protagonista de Cars, tiene que elegir entre la vida egoísta de triunfo, y la amistad.

Rayo McQueen se parece sobre todo al Buddy de "Toy Story 2". En un mundo como el nuestro tan descerebradamente obsesionado con la fama rápida de la televisión es un acto de valentía defender la vida anónima de la gente de pueblo. A Mr Increíble le preguntaba su esposa por qué quería hacer las cosas él solo. ¿Qué sentido tiene el héroe solitario? En una película de Pixar el héroe siempre es la amistad.

McQueen va camino de Los Ángeles para ganar la Copa Pistón que le hará famoso cuando se pierde en la mítica Ruta 66 y decubre el pueblo olvidado de Radiador Springs. Obligado por el juzgado a cumplir tareas sociales por una infracción, McQueen conocerá un grupo de vecinos que no tiene nada que ver con su propio mundo. Sally Carrera, la chica, Luigi y Guido, dos coches italianos que sólo admiran los Ferrari, Mate, el cachondo del lugar, que se divierte asustando a los tractores, y el misterioso Doc Hudson. Cada personaje tiene algo que lo hace entrañable y algo que lo ata a ese pueblo perdido. McQueen irá descubriendolo poco a poco. ¿Tiene Radiador Spring algo que ofrecerle a él? ¿Hay algo más importante que la fama? Muchos reprochan al cine americano su obsesión por el triunfo. Por eso, crear un imaginario capaz de disputarle a ese afán de gloria el sentido de una película tiene más valor del que parece.

El nuevo invento de Pixar es válido por todo el trasfondo humano y es deslumbrante por todo el vehículo expresivo que ha usado para trasmitirlo: la nostalgia de los años cincuenta, las dobles lecturas, coche-persona, tractor-vaca, las marcas, el progreso, la deshumanización de las competiciones, la recreación de un mundo hecho para los coches.

Silencio se rueda: una mirada por el retrovisor a un romántico e idealizado pasado para recuperar lo bueno que en él había frente a este mundo actual, tan resultadista, exigente y competitivo.

Las colinas tienen ojos

Estrategias

La familia Carter cruza el desierto de Nuevo México para llegar a la costa californiana. El empleado de una gasolinera nauseabunda les indica un atajo para ahorrar unas horas, pero ese camino les lleva derechos a una emboscada. Esa zona del desierto la habítan los engendros humanos que provocaron las pruebas nucleares de mediados del siglo pasado.

Alexandre Aja, 2006
Reparto: Aaron Stanford (Doug Bukowski), Kathleen Quinlan (Ethel Carter), Vinessa Shaw (Lynn Carter Bukowski), Emilie de Ravin (Brenda Carter), Dan Byrd (Bobby Carter), Tom Bower (Encargado gasolinera), Billy Drago (Papá Júpiter), Robert Joy (Lizard), Ted Levine ('Big Bob' Carter), Desmond Askew (Big Brain).
Guión: Alexandre Aja y Grégory Levasseur; basado en la película de Wes Craven de 1977.
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Por muy arbitrarias que puedan parecer las muertes de una película sanguinaria, el autor siempre deja una pauta. Y el espectador sale de la sala con esa impronta en la cabeza. Si la familia no hubiera cogido aquel atajo para ir a la costa no hubiera ocurrido la tragedia. Si el padre no llega a entrar en la casa del encargado de la gasolinera buscando a sus perro, el encargado no les hubiera indicado la carretera de la muerte. Sospecho que los espectadores nos sometemos a la crueldad del cine de terror a cambio de lecciones de este tipo. Los personajes que mueren primero trazan la línea. La estrategia que ellos han seguido, gritar, implorar, huir, no nos sirve. Los que sobreviven sólo se salvarán si prueban otra.

El yerno de la familia Carter, Bukowski, es un pacifista que repudia las armas de fuego y que pide explicaciones por la masacre como un chico bueno. Es el personaje que más tiene que cambiar si quiere salir vivo del infierno. Los menores tienen que superar su miedo.

Es una batalla a vida o muerte entre personas normales física y moralmente, contra egendros que lo son en los dos sentidos. Al contrario de Tim Burton, este tipo de cine nos enseña a detestar lo diferente. Aja retarda mucho la respuesta de la civilización. Su invitación a entrar en la orgía de sangre se hace con todo lujo de dilaciones. Cuando los buenos deciden ensañarse, el público lleva horas pidiéndolo. Los orientales son menos mojigatos a la hora de entregarse a estos banquetes.

Wes Craven firmó la original. Su huella es visible en esta versión, en la solución heroica del miedo, en el muchacho que sabe cosas que nadie quiere oír. En el final...

John Trent: en cuanto se confirmo que Alexander Adja, el prometedor director de la notable “Alta tensión” iba a estar tras las cámaras las expectativas fueron creciendo, y sin duda la espera ha valido la pena.
[...] Ahora si, ya podemos decir que “Amanecer de los muertos” no fue un ejemplo aislado, y que por mucho que a veces nos cueste reconocerlo, un remake bien hecho puede ser superior a su fuente de influencias.

¿Lo hicieron o no?

En el libro que sirve más o menos de manifiesto para la posteoría, y que cabe considerar razonablemente como su mejor texto, Richard Maltby examina la famosa escena que abre el último cuarto de la película Casablanca: Ilsa Lund (Ingrid Bergman) va a la habitación de Rick Blaine (Humphrey Bogart) para tratar de obtener los salvoconductos que les permitirán a ella y a su marido, el líder de la Resistencia Victor Laszlo, huir de Casablanca a Portugal y luego a Norteamérica. Cuando Rick se niega a dárselas, ella saca una pistola y amenaza con dispararle. Rick le responde: «Vamos, dispara, me harás un favor». Ella se derrumba y comienza a contarle entre lágrimas la historia de por qué le abandonó en París. Para cuando ella le dice «Si supieras cuánto te amaba entonces, cuánto te sigo amando aún», la pareja está abrazada en un primer plano. La película pasa entonces a un plano de tres segundos y medio de la torre del aeropuerto por la noche, con su reflector dando vueltas, y luego vuelve a pasar a un plano del exterior de la ventana de la habitación de Rick, donde le vemos a él de pie, mirando hacia fuera y fumando un cigarrillo. Rick se gira hacia el interior de la habitación y dice: «¿Y entonces?». Ella retorna su relato... 

La primera cuestión que se plantea aquí, naturalmente, es: ¿qué ha pasado en medio, durante el plano de tres segundos y medio del aeropuerto? ¿LO HAN HECHO o no? Maltby tiene razón al subrayar que, en este punto, la película no es simplemente ambigua, sino que genera más bien dos significados muy claros, aunque mutuamente excluyentes: lo hicieron, y no lo hicieron; en otras palabras, la película da una señal nada ambigua de que lo hicieron, y al mismo tiempo da una señal nada ambigua de que no pueden haberlo hecho. Por un lado, toda una serie de elementos codificados indican que sí lo han hecho, es decir, que el plano de tres segundos y medio representa un período más largo de tiempo (la fusión de la pareja en un abrazo apasionado apunta habitualmente hacia la realización del acto después del fade-out; el cigarrillo de después es también la señal estándar de la relajación posterior al acto; incluso la vulgar connotación falica de la torre); por otro lado, otra serie de elementos paralelos indican que NO lo han hecho, es decir, que el plano de tres segundos y medio del aeropuerto corresponde al tiempo diegético real (la cama del fondo no está revuelta, parece que continúa la misma conversación, etcétera). Incluso cuando, en la conversación final entre Rick y Laszlo en el aeropuerto, se refieren directamente a los eventos de esa noche, sus palabras pueden interpretarse en ambos sentidos: 

RICK: ¿Dijiste que sabías lo mío con Ilsa?
VICTOR: Sí.
RICK: No sabías que estuvo en mi habitación anoche cuando tu estabas... Ella vino a buscar los salvoconductos. ¿No es verdad, Ilsa?
ILSA: Sí.
RICK: Lo intentó todo para conseguidos y nada funcionó. Hizo todo cuanto pudo para convencerme de que todavía estaba enamorada de mí. Eso fue hace mucho tiempo; por ti hizo como si no fuera así y yo dejé que lo fingiera.
VICTOR: Comprendo.
La solución de Maltby es insistir en que esta escena es una muestra perfecta de cómo Casablanca «está deliberadamente construida para ofrecer fuentes de satisfacción distintas y alternativas a dos personas sentadas una junto a otra en el cine», es decir, «que podía funcionar igual para audiencias "inocentes" y "sofisticadas"». Al nivel de la línea narrativa superficial, el espectador puede interpretarla según los códigos morales más estrictos, pero la película ofrece al mismo tiempo las suficientes pistas «sofisticadas» para construir una línea narrativa alternativa, y sexualmente mucho más atrevida. Esta estrategia es más compleja de lo que podría parecer: es precisamente PORQUE sabes que estás en cierto modo «cubierto» o «absuelto de impulsos de culpa» por la línea oficial del relato que te permites fantasías sucias (sabes que estas fantasías no van «en serio», que no cuentan a ojos del gran Otro.. .). Así pues, solo tenemos una corrección que hacerle a Maltby, y es que no necesitamos a dos espectadores sentados uno junto al otro: nos basta y nos sobra con un solo espectador, en sí mismo escindido.

Slavoj Žižek: “Lacrimae Rerum”

El señor de la guerra

La versión del malo

El señor de la Guerra
Andrew Niccol, 2006
Reparto: Nicolas Cage (Yuri Orlov), Ethan Hawke (Jack Valentine), Jared Leto (Vitaly Orlov), Bridget Moynahan (Ava Fontaine), Ian Holm (S¡meon Weisz), Eamonn Walker (Andre Baptiste), Sammi Rotibi (Andre Baptiste Jr.), Shake Toukhmanian (Irina Orlov), Jean-Pierre Nshanian (Anatoly Orlov), Jasper Lenz (Gregor).
* * * *

Yuri Orlov nos cuenta su vida y sus opiniones. Él es un traficante de armas que ha hecho tratos con todos los ejércitos menos con el ejército de salvación. De niño emigró desde Ukrania a un barrio pobre de Nueva York. El restaurante de sus padres no le hubiera permitido escapar de una vida humilde. Primero vendió armas a pequeña escala, luego, con la caída de la Unión Sovietica, en grandes conflictos. Se casó con la mujer de sus sueños, y, aunque trabajó siempre con su hermano pequeño, tuvo que olvidarse de él porque se hizo adicto a la cocaina, lo cual nos hace pensar en qué pecados son graves y cuales no. Él dice, en una de sus primeras muestras de cinismo, que el alcohol y los atomóviles mátan más personas que las armas de fuego.

Creo que muchos espectadores no van a divertirse con “El señor de la guerra” porque van a tomársela en serio. Andrew Niccol (guionista de “El show de Truman” y director de “Gattaca”) ha metido su ironía tan entre líneas que muchos no van a leerla. Es lo que ocurre con las bromas narrativas. Todo el mundo entiende una broma de un personaje que le toma el pelo a otro, pero pocos cuentan la broma de un autor que nos toma el pelo a nosotros.

La ironía de Niccol consiste en contar la historia del malo dentro del mismo cauce narrativo con que estamos acostumbrados a ver la historia del bueno. La idea explosiva de Niccol fue la de convertir en protagonista al traficante de armas, al enemigo público número uno de todo el cine actual; contarnos su vida, hacerle progresar desde la nada, y de esa manera, hacernos identificarnos con él. Cuando los guardacostas están a punto de apresar su barco queremos que se escape. Cuando negocia con el despiadado Batiste queremos que le salga bien el trato.

Desde los principios del cine, los grandes autores son los únicos que se han atrevido a mirar al lado oscuro de cerca. Por eso los monstruos de los años treinta, como King Kong o el monstruo de Frankenstein nos seducen con su propia mirada, por eso Welles encarnaba a sus malos. Quizá por eso el cine negro nos atrae con tanta fuerza.

El cine no es una suma de actuaciones más banda sonora, más efectos especiales dividido por pi, como decía aquel prólogo que Mr Keating hace arrancar a sus alumnos en "El club de los poetas muertos". Muchos creen que sí, y por eso me aburre leer sus comentarios. El cine es una perspectiva, una mirada, una historia. “El señor de la guerra” es una perspectiva endemoniada, atrevida, por eso los examinadores escrupulosos que sólo van al cine a sumar factores no encontrarán coartadas para justificar lo interesante que és. No les hagan caso y vayan a verla. La solución casi está a la altura de ese planteamiento endemoniado. Después de identificarnos con el malvado ¿qué vamos a hacer? ¿lo premiamos por ser nuestro ídolo? ¿lo castigamos porque moralmente sabemos que hacía mal? ¿Lo castiga el policía? ¿lo castigan sus allegados? ¿Le hacemos pagar a él o buscamos más arriba?

¿Y si lo que descubrimos no nos gusta? Niccol se hizo todas esas preguntas. Y otra razón más para ver esta película es escuchar sus respuestas.