Bésame tonto

Billy Wilder, 1964.
Reparto: Dean Martin (Dino) Kim Novak (Polly) Ray Walston (Orville J. Spooner) Felicia Farr (Zelda Spooner) Cliff Osmond (Barney) Barbara Pepper (Gran Bertha) Skip Ward (Lechero) Doro Merande (Mrs. Pettibone)
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A Wilder no siempre le salía bien

A Billy Wilder no le salió bien Bésame tonto. Wilder dejó su sello, no se puede negar, pero no arregló la cinta. Igual que en “El apartamento”, o en “La galleta de la fortuna”, el protagonista recapacita en un momento, y decide que la dignidad importa más que el dinero. Lo hace cuando sale de su casa para irse a la bolera y se da cuenta de que el actor presumido se va a enrollar con su esposa sin la menor vergüenza, y todo por venderle una canción. Sí, el lo ha arreglado todo para que la mujer que hay en su casa no sea su esposa, sino una chica del “Belly button”, local cuyo nombre (ombligo) sirve para hacer uno de los pocos chistes de la película, y no muy bueno, por cierto. Pero aunque ella no sea su esposa, lo es para el actor, el acto vale lo mismo que si lo fuera. Da igual si es engaño o verdad, lo cierto es que el actor va a ponerle los cuernos.

Ese momento de cambio, a diferencia de las otras películas que sí son grandes, queda aquí algo extraño. A Billy Wilder le gusta jugar con la mentira y en sus películas siempre hay alguien que finge algo y alguien que se lo cree. Con esta película Wilder quiso hacer un tour de force porque al final el que engaña también es engañado y todos los personajes entran en un juego de ser quienes no son y de poner cuernos y recibirlos que no deja tranquila la conciencia del espectador, y que resulta tan difícil que da la sensación de que es Wilder el que nos está mintiendo a todos.

Un compositor de un pueblo perdido se encuentra con un famoso cantante, Dino, que pasa por su pueblo y estropea su coche para que no pueda irse. Para que acepte y escuche sus canciones lo invita a suc casa, y para que no se queje contrata a una chica de alterne para que finja ser su mujer. El problema es que tiene que echar a su mujer de casa, y otro problema es que siente respeto por la joven.

La comedia no funciona porque hay pocos chistes buenos. Y la historia de cuernos tampoco funciona porque nadie tiene ninguna razón para ponerlos, ni el marido, ni la esposa. Y lo que menos funciona es la supuesta dignidad del protagonista, porque al final la historia se resuelve con que el cantante, Dino, se queda con la canción, pero lo hace por los favores sexuales que tanto repugnaba pagar al marido. Y la chica del “Belly Button” se va del pueblo (Kim Novak) porque ha recibido un gesto de respeto. Pero ese gesto, que en el caso de Miss Kubelik valía mucho, porque era amor, en su caso no vale nada, porque es una cana al aire.

Al sur de Granada

Fernando Colomo, 2002.
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Un buen camino para explorar

Cada vez se va haciendo más frecuente que cuando me entusiasmo con una película nadie me secunda. Al Sur de Granada ha pasado sin pena ni gloria por nuestras pantallas y pocos han dicho algo en su favor. Y sin embargo me parece un acierto extraordinario. Gombrich explica este fenómeno porque a menudo lo que nos entusiasma de una obra es una razón externa al arte. Por ejemplo puede gustarnos un cuadro de un conejo que no tiene valor artísitico, simplemente porque nos gustan los conejos. Algo de ello puede haber en Al sur de Granada, si bien en el cine es complicado saber que pertenece al arte y que es externo.

La película me parece destacable, en primer lugar, porque aborda el tema del extranjero desde un punto de vista poco habitual en el cine español, es decir, desde el suyo. Brenan no es el guiri con perras. A Colomo le interesa lo que siente el extranjero al conocer un pueblo castizo y retrasado del sur. El modo en que huye de los tópicos andaluces y se fija en las observaciones de Brenan, como por ejemplo la brujería es otro ejemplo a seguir.

En segundo lugar, Colomo narra una historia de amor desigual, entre un inglés de la aristocracia intelectual londinense, y una muchacha pobre de un pueblo alpujarreño. Inspirado como está en la realidad, el espectador sabe de antemano que no va a ver una historia de ascenso social de una campesina. Ese es un cuento de hadas que ni siquiera la muchacha se plantea. El señor seguirá siéndolo, y la criada no se propone en ningún momento casarse con él, quiere tener una hija con él, nada más. Brenan, según cuenta la película se comporta honradamente, porque cumple su palabra. Y es difícil explicar de donde surge un hondo romanticismo en esa hija entregada.

Brenan escribió el libro que inspira la película demostrando su curiosidad insaciable por infinidad de temas y regala un cuadro de la España profunda de los años veinte. Colomo se ha centrado en la historia de amor, y de la España rural ha recogido dos episodios señalados, la lucha de los caciques, y la historia del cura enamorado. Paco es el amigo del inglés y con su gracia representa el mundo opuesto a la oscura visión teñida de supersticiones de las criadas, la religión y las castas sociales.

Colomo ha roto con la tradición del extranjero en nuestro cine, y yo animaría a seguir ese camino espléndido, pero creo que me he quedado solo aplaudiendo.

Sabrina

Billy Wilder, 1954
Reparto: Humphrey Bogart (Linus Larrabee) Audrey Hepburn (Sabrina Fairchild) William Holden (David Larrabee) Walter Hampden (Oliver Larrabee) John Williams (Thomas Fairchild) Martha Hyer (Elizabeth Tyson) Joan Vohs (Gretchen Van Horn) Marcel Dalio (Baron).
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El amor y los negocios

Audrey Hepburn nace en 1929, tiene 25 años cuando rueda Sabrina y 28 cuando rueda Ariadna. Bogart nace en 1899, y tiene 55 en Sabrina. Gary Cooper nació en 1901 y tiene 56 cuando hace de galán en Ariadna.

Sabrina y Ariadna comparten a Audrey Hepburn en el papel de una joven ingenua y enamorada de un hombre millonario mucho más viejo que ella. Y se diferencian de My Fair Lady, donde hace de Eliza Doolittle, que la comedia de Bernard Shaw se ríe en cierto modo de los pobres, y Wilder no lo hace nunca. Sabrina le sale mucho mejor que la segunda, porque es mucho más interesante ver a Hepburn de engañada que engañando. Además, la escena en que Bogart descubre su engaño logra un climax difícil de igualar.

En todas las películas de Wilder, hay alguien que engaña y alguien que es engañado. Linus Larrabee (Humphrey Bogart) es el hermano responsable de la familia que tiene que evitar a toda costa que su hermano menor (William Holden), mujeriego y vividor estropee un negocio por culpa de Sabrina, la hija del chofer de la familia de la cual se ha enamorado. El plan de Linus es enamorar él mismo a la muchacha inocente y alejarla del país con un viaje en barco y un soborno, de ese modo, el hermano menor puede casarse con una rica heredera y firmar un contrato muy importante entre las dos familias.

Los engaños de Wilder siempre sirven para poner al descubierto las emociones más ocultas de sus protagonistas. Pero en el caso de Linus, su engaño cambia sus propios sentimientos hacia su víctima. La gran lección de cine que da esta película es a cuantos personajes salva al final con el desenlace, porque Sabrina demuestra que su corazón no está en venta, el hermano mayor y responsable aprende que es capaz de tirar la casa por la ventana antes que hacer daño a una inocente y el calavera del hermano menor aprende a hacer algo por los demás.

Al límite de la verdad

Roger Michell, 2002.
Reparto: Ben Affleck (Gavin Banek), Samuel L. Jackson (Doyle Gipson), Toni Collette (Michelle), Sydney Pollack (Stephen Delano), William Hurt (Consejero de Doyle), Amanda Peet (Cynthia Banek), Kim Staunton (Valerie Gipson), Tina Sloan (Sra. Delano), Richard Jenkins (Walter Arnell), Cole Hawkins (Danny Gipson), Akil Walker (Stephen Gipson).
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La culpa es del funcionario

Billy Wilder nunca hubiera cometido el error de Roger Michell en “Al límite de la verdad.” Wilder nunca hubiera sacado al final de una película una lección que traía aprendida y que no se desprende del hilo de la historia que está contando. Wilder siempre llevaba sus personajes y sus situaciones hasta sus últimas consecuencias, y partía de ellos, de los personajes, no del mensaje que uno tiene aprendido y sabe que tiene que lanzar para que vivamos en un mundo mejor y todo eso.

Un abogado necesita llegar a tiempo al juzgado para ganar un caso que hará millonario el buffet en el que trabaja, que dirige su suegro y cuyos métodos de trabajo no son lo que se dice muy éticos. En el camino al juzgado tiene un accidente con un hombre que tiene incluso más necesidad que él de llegar a tiempo al mismo juzgado. Es un padre de familia que se acaba de conseguir una hipoteca y gracias a ello puede que consiga que sus dos hijos se queden en Chicago en vez de irse a Oregón con su exesposa.

Lo cierto es que el abogado se porta mal con este hombre porque le da un cheque, pero sale corriendo y lo deja en mitad de la autopista con lo que llega tarde y pierde su caso. Pero la víctima tiene una pieza para vengarse, porque el abogado se deja en el lugar unos papeles muy importantes.

La película va de cómo el padre de familia se ve en la elección de vengarse por la faena que le han hecho o romper la cadena de odio y devolver unos papeles que a él no le importan. El abogado necesita los papeles incluso (lo que estira mucho la tensión de la película) para no ir a la carcel. Y también puede elegir entre convencer al agente de seguros por las buenas o amenazarle.

Uno vive a diario situaciones parecidas en las que no controla sus nervios y le dan ganas de pegar a alguien. Y también son hiperrealistas la desesperación del abogado por un papel y la del agente por una hipoteca.

La mala acción del abogado es respondida con la mala acción del agente de seguros (Samuel Jackson), y así empieza una cadena interminable de venganzas. El abogado es peor intencionado, tanto en el accidente, como en su vida profesional, pero de repente cambia de actitud y da un giro a su vida. Y la película sería mucho más valiosa si hubiera un detonante creíble, ¿pero cómo da el cambio? ¿sólo porque ve a los dos niños llorar? No es suficiente.

Otra cosa que esta película no señala es que al que deberían colgar es al funcionario de turno, o al banquero que por llegar cinco minutos tarde no te recoge el impreso y te hace la pascua. Ese es el culpable.

Carmen la de Triana

Florian Rey, 1939.
Reparto: Imperio Argentina (Carmen), Manuel Luna, Rafael Rivelles.
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Una colección de tópicos españoles

Florian Rey rodó con Imperio argentina tres comedias para Cifesa de parecido valor (La hermana San Sulpicio, Nobleza Baturra y Morena Clara) y más tarde rodó esta cuarta entrega que es sin lugar a dudas la peor de todas sus colaboraciones.

Durante la guerra civil muchos cineastas tuvieron que abandonar el país para seguir rodando, Berlin y Roma fueron los destinos más frecuentes. Florian Rey quiso seguir haciendo sus obras folclóricas que se apoyan remotamente en algún referente literario, como esta Carmen basada en la de Merimée. Pero da la sensación de que la lejanía de su patria lo aleja también de la tradición y el resultado de esta Carmen es justo el opuesto al de sus películas anteriores. La influencia alemana se puede notar en la limpieza de sus escenarios, Rey rodo en interiores todas las escenas y la España de fondo (Salvo la corrida rodada en la Maestranza de Sevilla) es dibujada. También es apreciable en la libertad sexual con besos a la vista y con una Imperio Argentina que se desnuda ante un oficial de espaldas el cual ve su imagen reflejada en un cristal de la ventana de su aposento.

De la España que Florián Rey retrató en sus películas anteriores no hay nada. Acaso una colección de tópicos españoles acartonados listos para la exportación: una gitana cantaora, un torero enamorado de ella, un militar degradado y el contrabando con gibraltar de los bandoleros. Ni uno sólo de los temas está tocado con sentimiento, y la actitud de la gitana hacia sus dos amantes queda muy poco clara para componer un drama.

Imperio Argentina echa mano a su salero para crear una mujer fresca y alejada de ñoñerías, igual que en sus interpretaciones anteriores, pero no puede salvar un barco que naufraga en todo lo demás. La falta del elemento cómico de Manuel Ligero le pone la puntilla a una obra aburrida y extraña tanto por el momento como por el lugar en que fue rodada.

La berbena de la Paloma

Benito Perojo, 1935
Reparto: Raquel Rodrigo, Charito Leonis, Miguel Ligero, Roberto Rey, Celica Pérez Carpio.
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Don Hilarión

Hay tres versiones españolas de la famosa zarzuela de Tomás Bretón y Ricardo de la Vega. José Buchs rueda una versión muda en 1921, Benito Perojo rueda esta en 1935 en blanco y negro y hay una versión en color de José Luis Saenz de Heredia con Conchita Velasco y Vicente Parra que según algunos es la peor.

Un atractivo de la película son los exteriores rodados en calles de Madrid, y el mayor peso descansa en el personaje de Don Hilarion que se encargó a Miguel Ligero y que él resuelve con su habitual estilo.

La zarzuela en que se basa narra la relación entre Julián, un cajista de imprenta que sólo gana cuatro pesetas y Susana que trabaja de planchadora. Él la agobia con sus celos, y ella se va a la verbena de la Paloma con Don Hilarión, un farmacéutico viejo y con dinero.

Al final de la película son escarmentados los dos viejos (don Hilarión y la madre de las muchachas) sólo por serlo, lo que parece un canto a la juventud un poco desaprensivo.

La canción más famosa, “¿Dónde vas con mantón de Manila?” es resuelta en un carruaje de línea que toman los dos amantes para ir a la verbena.

Nobleza baturra

Florian Rey, 1935
Reparto: Imperio Argentina (Pilar), Miguel Ligero, Juan de Orduña, Manuel Luna (Marco)
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La honra y el folklore

En la década de los treinta Florian Rey rueda tres comedias con Imperio Argentina de protagonista y con Miguel Ligero de secundario dando una nota folklórica y cómica. La primera fue La hermana San Sulpicio (1934) que contiene todos los elementos que luego va a barajar en Morena Clara (1936) y en Nobleza Baturra (1935). Todas se sostienen por la actuación con canciones y baile de la protagonista, Imperio Argentina, y en la contrapartida humorística de Manuel Ligero. En las tres hay una historia de amor y en las tres hay un momento de crisis en el que pareja de amantes sufre una injusticia impagable y en el que la actriz saca de su repertorio su lado dramático y probablemente algunas lágrimas del espectador de la época.

Si bien el lado sensiblero ha envejecido sin remedio, el lado folklórico y el cómico no lo han hecho y cualquiera de las tres películas es fácil de disfrutar para un espectador de nuestros días. También puede saciar cierta curiosidad costumbrista. Las dos primeras son urbanas y están ambientadas en Sevilla. Nobleza Baturra es rural y transcurre en un pueblecito Aragonés. Los protagonistas cambiaron su acento por el maño, e Imperio Argentina baila una jota en vez de una petenera como en la anterior.

Florian Rey era un pésimo director escogiendo planos, haciendo elipsis y narrando un material que generalmente se le va de las manos en lo dramático y controla bastante bien cuando hay que hacer reir o alegrar al público con las canciones de la tonadillera. Nobleza Baturra se basa en una obra de Joaquín Dicenta, y narra las desventuras de una hermosa heredera que es pretendida por una hombre rico al que no quiere (Manuel Luna) y por un criado pobre al que sí corresponde (Juan de Orduña).

El rico propietario se venga de la muchacha donde más daño puede hacerle, en su reputación, y hace creer a todo el pueblo que ella tiene un amante que la visita por la noche. El humilde criado sacrifica su nombre en favor de la protagonista y el cura intercede en la acción dando a todo un sentido religioso y casi de milagro que no era necesario.

Curiosamente una obra con un tema profano, como esta, aparece al final iluminada por la religión y cierra en la basílica del Pilar, mientras que en La Hermana San Sulpicio que pertenece a un ciclo de cine religioso de la época, y que habla de una monja, el tono es irreverente y el convento aparece como opresión y como carcel de la alegre novicia.

El drama no funciona en ninguna de las tres obras. En Morena Clara no tiene sentido que un fiscal se comprometa a acoger a una gitana por haber afirmado en un juicio que él no es racista. En La hermana San Sulpicio no tiene sentido que una monja sea forzada a seguir en un convento contra su voluntad a esas alturas del siglo. En Nobleza baturra toda la tragedia reside en que la protagonista es acusada de tener sexo fuera del matrimonio. El honor que ella ha perdido por culpa del terrateniente aparece como una gran tragedia pero no es más que un prejuicio absurdo y la película sólo tendría valor si ella se rebelara contra ese prejuicio en vez de tener que lavar su buen nombre.

La hermana San Sulpicio

Florián Rey, 1935
Reparto: Imperio Argentina (Gloria), Miguel Ligero, Salvador Soler Marí.
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Las primeras películas habladas

En 1934, Manuel Casanova Llopis crea en Valencia CIFESA, Compañía Industrial Films Española Sociedad Anónima para distribuir las películas de Colombia en España. La empresa produjo un buen número de películas durante la república y cosechó muchos éxitos dentro y fuera del país. A diferencia de su competidora, Filmófono, de Ricardo M. De Urgoiti, cuando acabó la guerra civil, Cifesa pudo seguir con su actividad por su afinidad con el nuevo régimen. La primera película que produjo fue "La hermana San Sulpicio" y el éxito le llevó a repetir la fórmula en "Nobleza baturra" (1935) y "Morena Clara" (1936), con los mismos actores (Imperio Argentina y Miguél ligero de secundario y de cómico) y el mismo director, Florián Rey. "La hermana San Sulpicio" costó cien mil pesetas de la época, de las cuales veintiséis mil fueron para la protagonista, Imperio Argentina (1910)

La acción comienza en un balneario de Marmolejo. El protagonista es un médico de Orense que pone sus ojos en Gloria (Imperio Argentina) una monja hermosa y demasiado alegre y vivaracha para estar en un convento.

El médico sigue a la novicia hasta Sevilla y una vez allí intercede ante su familia para que le dejen elegir si prefiere salir del convento. Más tarde corteja a la muchacha según los cánones de la época, es decir visitándola tras de una reja, y por consejo de ella entra a trabajar para la familia.

El personaje de Miguel Ligero es, como en las otras dos comedias, un contrapunto humorístico de la historia, sin embargo encarna también a un pretendiente rival del médico. Urde una trampa para separar a la pareja y ellos tienen que enfrentarse al intruso y a la cólera de la familia que pretende devolver a la joven al convento.

Florían Rey rueda sin convicción las escenas dramáticas, probablemente esenciales en la novela original de Armando Palacio Valdés, y llega fácilmente al público más popular con el folklore de las canciones de la monja, con su gracia y con las bromas de Miguel Ligero. Ambos actores aportan mucho más que una buena interpretación, porque resuelven las situaciones dramáticas con golpes de humor improvisados que resultan muy oportunos.

Pulp Fiction

Quentin Tarantino, 1994.
Reparto: Julius (Samuel L. Jackson), Vincent Vega (John Travolta) Mía (Uma Thurman) Honey Bunny (Amanda Plummer) Pumpkin (Tim Roth) Havey Keytel, Bruce Willis. Marcellus Wallace (Ving Rhames)
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El espectador no es bueno

Capra demostró a mediados de los años treinta que los espectadores somos personas buenas porque disfrutamos cuando vemos a un protagonista romper las reglas de la realidad y vivir un milagro que aunque no sea creíble sí que es merecido. El mérito de Tarantino, a mediados de los noventa es el de haber refutado la afirmación de Capra, los espectadores somos perversos porque nos da igual lo que le ocurra a un personaje si lo cambiamos de lugar. Y somos aún más malos porque entre un matón y una víctima indefensa es posible preocuparnos por el primero.

Vincent Vega (Travolta) y Jules Winnfield (Samuel L. Jackson) charlan sobre temas intrascendentes. La hamburguesa cuarto de libra se llama Mac Royal en Francia. El jefe de ambos, Marsellus, tiró por la ventana de un cuarto piso a un tipo por masajearle los pies a su mujer. ¿Se pasó o le dio su merecido? Vincent dice que se pasó y Jules piensa que no. Entonces entran al piso de unos jovencitos imberbes que no han cumplido un trato con Marcellus y los matan a tiros después de hacer una escena tensa y humillante. ¿Por qué vemos las cosas como los agresores y no nos ponemos de parte de los muchachos indefensos?

Jules nos está explicando lo que es pasarse, pero no cabe duda de que él no se está pasando con los muchachos cuando los acribilla.

En la siguiente escena Vincent tiene que sacar a la mujer de Marsellus una noche para que se divierta. La tensión está en que la secuencia podría ser romántica, pero Vincent sabe lo que podría pasarle si cruza la raya, y el espectador también.

Vincent y Jules también son los protagonistas de una escena que se nos narra después pero que ocurrió antes. El desorden cronológico no va a despistar a nadie, y no puede ser más oportuno. Se trata del coche en el que viajan después de ajustar cuentas a los jóvenes, a Vincent se le escapa un tiro y esparce los sesos de uno de ellos que no tenía culpa de nada por toda la tapicería del deportivo.

No pueden viajar con un coche lleno de sangre por la ciudad y lo llevan a casa de un amigo. Pero tienen que limpiarlo todo antes de que llegue su esposa.

Fijémonos que nuestra preocupación está en si les dará tiempo o no. Pero ¿Alguien piensa por un segundo en el muchacho? Esa es la magia del cine ¿no?

En el siguiente episodio, un boxeador (Bruce Willis) amaña una pelea para que Marsellus gane las apuestas. Pero no cumple su palabra y gana el combate. El problema del boxeador es que su novia se ha olvidado en el piso un reloj de su bisabuelo que es muy importante para él. Vuelve al piso y coge su reloj. De paso mata al tipo que vigila el apartamento.

Y el tipo resulta ser Travolta (Vincent). ¿Qué ha ocurrido con la simpatía que teníamos al matón? Hemos sufrido para que no se líe con la esposa del gangster (Uma Thurman) y para que limpie a tiempo el coche de sesos. Y ahora nos alegramos de que lo maten.

Y es así porque Tarantino nos hace ver que no somos fieles a la moral, ni tampoco a los personajes. Somos fieles a la acción, y el motivo ahora es recoger el reloj, y el protagonista es ahora Bruce Willis.

Igual de víctima que el público de los juegos de Tarantino lo es el gangster, Marcellus, que se encuentra con el boxeador y al final cambia de actitud, porque descubre a otros tipos a los que incluso odia más que a él.

Y así, la acción llega al final, que en realidad es el principio, porque estamos en el restaurante donde empezó la acción. Y de nuevo Tarantino ha cambiado los roles y los énfasis. Un matrimonio charla sobre que hacer en la vida y al final decide que van a dejar de atracar licorerías y van a atracar restaurantes (Ese era el comienzo) y atracan el restaurante de Vincent y Jules.

Jules ha decidido que va a iniciar una nueva vida y realiza una buena acción. La hace porque le da la gana y con ello concluye la película. ¿Era necesario que Tarantino cerrara su obra con una vuelta a la moral convencional para no salir del cine con mal cuerpo? ¿O ese gesto noble es un experimento más del juego al que nos ha sometido?

No se la respuesta. Pero la experiencia de ver Pulp fiction es inolvidable.

Kamchatka

Marcelo Piñeyro, 2002
Reparto: Ricardo Darín (Papá), Cecilia Roth (Mamá), Héctor Alterio (Abuelo), Fernanda Mistral (Abuela), Tomás Fonzi (Lucas), Mónica Scapparone (Mamá Bertuccio), Matías Del Pozo (Harry), Milton De La Canal (El enano), Nicolás Cantafio (Bertuccio), Leticia Brédice (Maestra), Juan Carrasco (Cura).
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Que pena, no ver a los malos

Kamchatka es una película mal concebida, porque quiere hablar de las víctimas de la represión argentina posterior al golpe de estado de Videla, pero no quiere hablar de los agresores, sin embargo es una gran película.

El protagonista de Kamchatka, Lucas, es un niño de doce años. Tiene que abandonar toda su vida cotidiana para irse a vivir a una quinta de un pueblo lejano porque su padre es perseguido. El y su hermano menor son los verdaderos protagonistas. Ellos nos explican los acontecimientos, y los explican a medias porque son niños. Lucas sueña con ser Houdini, que no es un gran mago, sino un escapista, lee la historia de su vida en un libro y quiere aprender sus trucos, sin embargo, hay algo que Houdini no explica en su libro y Lucas lo sabrá demasiado tarde, no explica como escapaba. El hermano pequeño se hace pis en la cama y protagoniza las escenas más entrañables y cómicas.

Un mérito de Kamchatka es haber sabido expresar la felicidad de una familia que vive sus mejores momentos unida a la espera un peligro abominable. Otro gran mérito es el de darle al cine dos metáforas grandiosas. El personaje de Houdini inspira a Lucas para visitar a su amigo. Kamchatka es un pais en el juego de Risk que Lucas disputa a su padre, también es el último reducto que uno tiene en los momentos desesperados.

La única debilidad de la película es que no tiene ritmo. A un vecino de Hollywood no se le hubiera escapado jamás la oportunidad de mostrar la huella de un conspirador, de un militar, de un delator. Piñeyro ha elegido la elipsis casi total de los agresores y ha perdido la posibildad de dar un gran ritmo. Creo que se ha equivocado, el tiempo, esos días, horas robados al terror en una quinta escondida como expresión de la felicidad robada era una de las bazas que nunca debería haber escatimado.