Centauros del desierto

Venganza y prejuicio

"The searchers"
John Ford, 1956
John Wayne (Ethan Edwards), Jeffrey Hunter (Martin Pawley), Vera Miles (Laurie Jorgensen), Natalie Wood (Debbie Edwards)
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Si miramos con distancia, Centauros es una película de una venganza, igual que las de Seagal, Van Damme, Charles Bronson, casi todas las de Karate y la última de Spielberg. Ethan Edwards vuelve a casa de su hermano dos años después de la guerra. Al día siguiente los comanches arrasan la casa, torturan a su hermano y a su esposa y raptan a las dos niñas. Ethan jura vengarse y dedica a ese único propósito siete años de su vida. Sabe que los comanches son más, pero también sabe que ellos olvidan y él no. Martín, el joven mestizo que adoptó la familia, le acompaña. Martín quiere rescatar a la niña que queda con vida, Debbie, y también acompaña a Ethan porque no se fía de él.

Las películas de venganza tienen pocas variantes. El ofendido se venga para regocijo de la sala que puede participar en un linchamiento sin sentirse culpable; o bien el ofendido perdona y nos da una lección de urbanidad. Una variante que deja contentos a todos es aquella en la que el ofendido perdona pero el malo muere porque lo pilla un tren, o se cae por un desfiladero. En definitiva, lo mata el guionista.

La variante de “Centauros” supera todos estos planteamientos. Ethan tiene dos intereses en liza. Quiere vengarse de los indios y quiere rescatar a su sobrina; pero cuando la encuentra ve que ella se ha convertido en una comanche. Su primera reacción es matar a la joven. Hasta tal extremo ha llegado su odio. Lo que Ethan tiene que aprender no es a perdonar. Nadie perdona a los asesinos en esta película. Tiene que aprender a distinguir entre los comanches y una comanche.

Filmsite
Guión

Libros de guión

A veces pienso que no debía haber llamado “cine” a esta página, sino “el guión.” Sólo me interesan los relatos, las historias. Y sigo sin entender, como he dicho en alguna otra ocasión, que a alguien le guste una película porque un actor lo hace bien. ¿Se imaginan que la poética de Aristóteles juzgara muy buena la obra de “Edipo rey” por la interpretación que hace de Edipo un tal Anaxipopulos?

Casi todos los libros de guión hacen referencia a la “Poética” de Aristóteles porque el griego ya se planteó que es lo que hace a las historias conmovedoras o indiferentes, claras o inverosímiles. Y libros de guión son lo que quiero comentar. Empezaré por el último que he leído.

“¿De qué tratan realmente las películas?” Carmen Sofía BRENES. Brenes ha leido a fondo a varios clásicos del guión, empezando por Aristóteles, Richard Walter, Giovanni Robiano, Lajos Egri y se dedica a resumirlos de forma amena. Para ejemplificar todas sus ideas ha utilizado una película de John Ford: “The Searchers.”

“Cómo convertir un buen guión en un guión excelente.” Linda SEGER. Este libro le dedica un apartado a “Único testigo.” Trata de ser un libro de recetas para el éxito. No comparto el entusiasmo que suscita en casi todo el mundo.

“Cómo se escribe un guión.” Michel CHION. Chion pone sus ejemplos de cuatro películas que analiza al principio escena a escena: “Pauline en la playa,” “Tener y no tener,” “El testamento del doctor Mabuse,” “El intendente Sansho.” Tiene una forma de exponer un poco académica.

“El guion clásico de Hollywood” Mario ONAINDÍA. Más académico que el anterior tiene a su favor la película que usa para apoyar su estudio: “El apartamento” de Billy Wilder.

“Prácticas con 4 guiones” Syd FIELD. “Telma y Louise,” “Terminator 2,” “El silencio de los corderos” y “Bailando con Lobos” son sus cuatro guiones. Syd Field es uno de los más enardecidos defensores de la teoría de los tres actos, los dos puntos de giro al final del primer y segundo acto (pp1 y pp2) y el punto medio.

“El guión.” Robert McKEE. Es otro apasionado de la estructura, recoge los principios de Field pero su trabajo es más serio.

“El viaje del escritor.” Stephen VOGLER. Vogler establece paralelismos entre los mitos, los cuentos tradicionales y las novelas y las películas. Analiza todas las historias como una estructura básica, la del viaje del héroe, y define el orden de los episodios y los personajes que le ayudan u obstaculizan su peripecia.

Orgullo y prejuicio

El amor y sus obstáculos

Joe Wright, 2005 (Reino Unido)
Reparto: Keira Knightley (Elizabeth Bennet), Matthew Macfadyen (Sr. Darcy), Brenda Blethyn (Sra. Bennet), Donald Sutherland (Sr. Bennet), Tom Hollander (Sr. Collins), Rosamund Pike (Jane Bennet), Jena Malone (Lydia Bennet), Judi Dench (Lady Catherine de Bourg), Carey Mulligan (Kitty Bennet), Talulah Riley (Mary Bennet).
Guión: Deborah Moggach; basado en la novela de Jane Austen.

He visto ya dos series de la BBC dedicadas a Elizabeth Bennet, y me consta que hay varias versiones antiguas, una de 1940, de Robert Z. Leonard, que no he visto. El número de versiones más o menos libres parece mucho mayor; “El diario de Bridget Jones” confiesa sus deudas desde el principio, y “Bodas y prejuicios” cambia sólo algunos detalles y la actualiza.

Una historia de amor se puede resolver en dos tomas, primero una mirada y luego dos amantes cogidos de la mano, o bien desayunando en la cama, y ya está. Si uno quiere que un espectador aguante una película tiene que poner algo más, claro. A Shakespeare se le ocurrió enamorar a dos apellidos rivales: fabuloso. A Austen se le ocurrió que los problemas para unir a sus enamorados podían venir de ellos mismos: mejor todavía. Ella le prejuzga, él es demasiado orgulloso. ¿Cambiará cada uno de los dos? ¿Triunfará el amor o seguirán siendo igual de testarudos?

Ver cambiar a un personaje delante de nosotros es uno de los grandes placeres del cine. Liza descubre en cada escena algo más de el hombre que ella ha rechazado inducida por las calumnias y las primeras impresiones. La primera mitad es una comedia de costumbres, la segunda gira hacia el melodrama. Las versiones para televisión han preferido, o han podido permitirse gracias a la duración, mantener cierto tono de comedia hasta el final.

Hay algo en lo que han coincidido todas las versiones que conozco, ningún director consiente que se besen. Y uno se empapa tanto del mundo victoriano que podría escandalizarse si lo hicieran.

Cine

Eduardo Mendoza
El país, 6 de febrero de 2006

Hace muchos años el cine era un medio de expresión en el que convergían nuestra concepción de la realidad y nuestros sueños. En este sentido era un arte. Brillaba con luz propia y era un fin en sí. Naturalmente, como en todo arte, había un pequeño porcentaje de autenticidad, bastante morralla y muchos ejemplares fronterizos que participaban por igual de las dos categorías. Por esto, para evitar confusiones dentro y fuera de la profesión, los profesionales del cine, constituidos en gremio, se concedían a sí mismos unos premios anuales. No los críticos, ni el público, ni un estamento oficial, sino la propia profesión decidía y expresaba sus propios críterios de excelencia y de ética. Este proceso culminaba en una ceremonia pública, solemne y vistosa, que aunaba el reconocimiento de la calidad, el esplendor de la empresa y la quintaesencia del glamour.

Decir que esto pasó es tan tópico como cierto. Hoy el cine no es un arte, sino un sector de la industria donde el arte y el artista tienen lugar, pero no son ni el motor ni la meta. A caballo entre un infantilismo sin paliativos y una seriedad plúmbea, el cine es como estos autobuses urbanos a los que sólo suben los niños y los viejos, mientras que la población útil va en coche. Trastos grandes, semivacíos, subvencionados.
No obstante, por inercia, por nostalgía, pero también por resistencia heroica, la profesión continúa organizando periódícamente sus galas: pronto, los Oscar; hace poco, a nuestra humilde escala, los Goya. No lo digo con sorna ni desdén, sino al contrario: es necesario mantener los antiguos criterios, los juicios de valor, el estímulo y el orgullo y la fe en lo que se hace. Pero creo llegada la hora de cambiar el formato. O sea: abandonar los reflectores, el vestir de tiros largos, la marcha triunfal y el desparpajo fingido, y unos guiones jocosos en los que no parece creer ni quien los concibe ni quien los actúa, y conceder los premios en oscuros despachos mal iluminados, con archivadores metálicos, personal desganado y fórmulas rutinarias: "Sírvase por la presente recibir el premio a la mejor actriz, y que Dios se la depare buena". Un acto breve, austero, como corresponde al buen soldado, consciente de que se acabó el desfile pero no la guerra.

En la cuerda floja

James Mangold, 2005
Reparto: Joaquin Phoenix (Johnny Cash), Reese Witherspoon (June Carter), Ginnifer Goodwin (Vivian Cash), Robert Patrick (Ray Cash), Dallas Roberts (Sam Phillips), Dan John Miller (Luther Perkins), Larry Bagby (Marshall Grant), Shelby Lynne (Carrie Cash), Tyler Hilton (Elvis Presley), Waylon Malloy Payne (Jerry Lee Lewis).
Guión: James Mangold y Gill Dennis; basado en los libros "Man in black" y "Cash: The autobiography" de Johnny Cash.
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La biografía y la ficción

No recuerdo ningún biopic que me haya entusiasmado. Huyo de ellos como de la peste. Tienen el mismo interés que un documental; sirven para fijar en la memoria el nombre de algún personaje famoso que, si no fuera por la película, costaría recordar.

La ficción tiene sus reglas, su formato, y la biografía corre por otro camino muy distinto. En la ficción sobra todo lo que no es necesario; en la biografía todo está porque sí. En una buena ficción se plantea algún problema, un interrogante que, al final se responde como espera el espectador, que siempre espera algo, o con una sorpresa. ¿Qué biografía cabe en esa cuadrícula?

Los guionistas de “En la cuerda floja” lo han intentado. Han planteado la biografía de Johnny cash con varios interrogantes. ¿Caerá en la droga para siempre? ¿se casará con su compañera, la cantante June Carter? Y, además, han buscado cierta unidad con el episodio que marcó la infancia del cantante. Cuando era pequeño murió su hermano, era el favorito de sus padres. Con estos apaños han conseguido sacar la segunda mitad de la película adelante; funciona como una ficción.

La mayor pega es que la historia de su primer matrimonio, que consume casi toda la película, se convierte en un obstáculo. Todo ese bloque está pensado con los ojos puestos en la ruptura. Esto sólo hubiera funcionado en una historia con una esposa insoportable. ¿Cómo se narra eso sin enemistarse con las tres hijas del matrimonio que tenían que dar su beneplácito al guión? No es posible. Por eso la primera parte de la película cojea.

El buen ladrón

Neil Jordan, 2002
Reparto: Nick Nolte (Bob Montagnet), Tchéky Karyo (Roger), Saïd Taghmaoui (Paulo), Nutsa Kukhianidze (Anne), Emir Kusturica (Vladimir), Ouassini Embarek (Saïd), Ralph Fiennes (Tony Angel), Gérard Darmon (Raoul), Marc Lavoine (Remi).
Guión: Neil Jordan; basado en 'Bob le flambeur' de Jean-Pierre Melville.

El azar

El primer logro de “El buen ladrón” es conseguir un ladrón que cae bien. Bob es un jugador compulsivo, heroinómano y amante de los números primos, entre otras debilidades. Y no deja a ningún ser desvalido en la estacada. Ayuda a su camello con la policía y a la chica de alterne contra los proxenetas. De sus reglas, la mejor es que hay que perder o ganar, pero siempre con elegancia. Por eso se lleva estupendamente con el policía que le sigue a la espera de su siguiente golpe. Para despistar al policía planea dos golpes, no sabemos cual más azaroso.

La película se deja ver con gusto, porque uno quiere que el ladrón se salga con la suya a toda costa, a la vez que ve acumularse problemas que nos aseguran que no puede conseguirlo. Al espectador le dan ganas de que aparezca ese odiado Deus ex machina de cualquier esquina. Y en esos casos, el as consiste en que la salvación no venga del azar, sino de la necesidad. De un guión bien construido.

Tristana

Luis Buñuel, 1959
Reparto: Catherine Deneuve (Tristana), Don Lope Garrido (Fernando Rey), Franco Nero (Horacio), Lola Gaos (Saturna), Jesús Fernández (Saturno), José Calvo (Campanero), Juanjo Menéndez (Don Cándido)

La libertad

La moral de don Lope aparece en muchos ejemplos y sentencias. La guardia civil persigue un ladrón y él les indica una calle equivocada. “Mi moral,” dice, “está siempre con el más débil.” Don Lope es un hombre progresista, odia el mercado, se niega a regatear con los peristas cuando tiene que vender sus propiedades para sobrevivir. Odia a la iglesia, y piensa que el amor es un acto de libertad, lo opuesto al matrimonio. Tristana sólo sigue sus enseñanzas en este último punto. La moralidad de Tristana es mucho más elemental y sincera. Sólo la expresa en un término: le gusta elegir. De las columnas de un claustro le gusta una, de dos callejuelas prefiere una, del cocido toma dos garganzos, los pone sobre el mantel, y elige.

Estamos en 1929 Tristana deja el convento donde se ha educado y tiene que irse a vivir con su tío porque se ha quedado sin padres. Con el tiempo él la seduce. Don Lope dice en una de las tertulias del casino que ninguna mujer es respetable salvo la esposa de un amigo y la doncella joven. Según él los mandamientos en contra del amor y el sexo los añadio Moisés.

Con el tiempo ella se fija en un joven pintor (Franco Nero) y don Lope la amenaza. Le dice que él ejerce de padre o de marido según le conviene. Ella se fuga con el pintor pero a los dos años vuelve a casa de su tío con unos dolores muy fuertes en la pierna. El médico se la amputa y el pintor se va, a petición de ella. La única vida sexual que le queda consiste en dejar que el hijo de la sirvienta la vea desnuda. Según comentaría Buñuel esta escena le despertó el interés por contar toda la película.

El final, que muchos no querrán oír, y yo suelo contar en el caso de los clásicos, es un ajuste de cuentas. En la novela de Galdós se casan en contra de los principios de ambos, y viven una felicidad burguesa. En la película la sobrina se venga de su tío en sus últimas horas. ¿Por qué lo hace? ¿Porque no la dejó elegir entre sus opciones? ¿Porque no fue ninguna de las dos cosas que prometió: ni marido ni padre? ¿por robarle su juventud?

Munich

Steven Spielberg, 2004
Reparto: Eric Bana (Avner); Daniel Craig (Steve); Geoffrey Rush (Ephraim); Mathieu Kassovitz (Robert); Ciaran Hinds (Carl); Hanns Zischler (Hans); Mathieu Amalric (Louis)
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¿Por qué no le dieron el guión a Van Damme o a Seagal?

A quien se le ocurre una película de tres horas para contar la venganza que se tomó Israel por la salvajada que le hicieron en Munich en el 72. A veces no conviene dejarle a un experto el trabajo de un oficinista. Esta película en manos de Van Damme o de Seagal hubiera sido fenomenal. Al fin y al cabo lo único que tiene interés es la exposición de la afrenta: el asalto a la villa olímpica, la masacre de los rehenes; y el meticuloso trabajo del protagonista buscando uno tras otro a los once nombres de una lista que le proporciona el MOSAD; los errores que comete su equipo de hombres inexpertos; lo difícil que es matar a un hombre.

Todo el rollo hamletiano de ser y no ser, de si la venganza está bien o mal es una morcilla. En primer lugar: ¡a buenas horas! ¡Se lo plantean cuando llevan media película matando! En segundo lugar estamos viendo una película de sicarios, la película trata de si consiguen o no consiguen matar, ¿a quien le importan sus reflexiones? Quiero decir, no es su trabajo. ¿Se imaginan una película del GAL con Amedo y Domínguez lanzando monólogos sobre el sentido de la violencia? Estos personajes no son los que tienen que soltar ese tipo de voces.

Van Damme y Seagal, lo repito, lo hubieran hecho mejor. Ellos ya se conocen el percal de sobra. Saben cosas elementales, como que la mala uva de la venganza dura a penas la hora y media luego se pasa. ¿Qué hace Spielberg para alimentar el odio tanto rato? Nada del otro mundo, ignoro si la idea fue suya o del montador. Divide el incidente del secuestro en tres secuencias y va soltando una a cada hora para calentar la mente del espectador. Vaya artimañas, con lo fácil que era contarla.

La joya de la familia

Thomas Bezucha, 2005
Reparto: Claire Danes (Julie Morton), Diane Keaton (Sybil Stone), Rachel McAdams (Amy Stone), Dermot Mulroney (Everett Stone), Craig T. Nelson (Kelly Stone), Sarah Jessica Parker (Meredith Morton), Luke Wilson (Ben Stone).
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Desde donde se cuenta una historia

Meredith está nerviosa porque va a conocer a la familia de su novio, y tiene razones para estarlo, porque no la van a tragar. Meredith es estirada, seca, no sabe ser ella misma y encima es homofoba. La familia del novio, los Stone, son unos progres educados con todas las consignas de los librepensadores, los hippies, Capra, Thoreau y la izquierda. El primer conflicto es que Meredith no quiere dormir con el novio, y eso no lo entiende ni la niña pequeña. Un hermano del novio es gay y viene con su novio a pasar la Navidad para alegría de todos.

La discusión más seria es sobre la homosexualidad. Meredith dice que ser gay no es “normal”. A mi me gustaría mucho que alguien me explicara lo que significa “normal” porque nunca lo he entendido. Entonces los progres Stone la rechazan porque es ella la que no es “normal”, y yo sigo sin entender lo que significa “normal”. Los creadores han resuelto el conflicto entre dos mentalidades anunciándonos que la mentalidad tradicional es curable. Por eso la película no es una comedia, es un discurso, una comedia es, por ejemplo, “los padres de él”, donde contienden los mismos bandos.

No voy a negar que Bezucha tenía derecho a hacer su discurso. Pero hay un fallo que sí debía haber corregido. ¿Por qué nos cuenta la historia desde el punto de vista de la chica? Ese planteamiento pone al espectador de parte de ella, esperando a que se gane la familia durante una hora. Y lo que querían contarnos era la historia de una familia maravillosa que sobrevive a una nuera estirada. Cuando nos enteramos de donde teníamos que poner nuestras simpatías ya han encendido las luces de la sala.

Tú y yo

Leo McCarey, 1939
Reparto: Irene Dunne, Charles Boyer

Las ventajas del star system

Un millonario y una chica joven se encuentran en un trasantlantico. Huyen de los fotógrafos para no ser motivo de escándalo porque ambos están comprometidos, visitan a la abuela de él, en la escala que el barco hace en Madeira. Se enamoran y se dan un plazo. Seis meses más tarde, si están seguros de lo que sienten, y si él ha sido capaz de ponerse a trabajar, se encontrarán en la terraza del Empire State Building.

La historia es más famosa por el remake que hizo el propio McCarey con Cary Grant y Deborah Kerr en 1957. Se tituló “An affair to remember” (“Tú y yo” / “Algo para recordar” en Argentina). Y también es famosa por el homenaje que el rinde una película de los noventa que se llamó “Sleepless in Seatle” (“Algo para recordar” / “Sintonía de amor” en Argentina). En esta última Tom Hanks y Meg Ryan también quedan en la terraza del Empire State.

Una de las ventajas del Star System es que ahorra esfuerzos a los creadores. Bastaba que el público viera a Irene Dunne en la cubierta de un trasatlántico hablando con un millonario para deseara que se lo ligara. En una película de hoy el público no engancha tan fácilmente con la actriz.

En cambio funciona todavía el resorte del final de la película. (Si alguien odia que le cuenten el final puede dejar de leer aquí). Irene Dunne acude a la cita, pero justo delante del Empire State la atropella un coche. Él la busca, ella se esconde para que no vea su parálisis. Él la visita, la ve sentada, no sabe que está inválida, le cuenta que su amigo vendió un cuadro suyo muy especial a una chica paralítica. Y ¿Adivinan que se encuentra escondido en el piso? Creo que funciona porque concentra muchísimas cosas en un solo objeto, lo que uno esconde, lo que el otro busca y no entiende. A Hitchcock debió encantarle la escena.